El 'objeto' en la obra de Adolfo Nigro
Andrea Giunta

Escribí la primera versión de este ensayo en 1986, hace 17 años. Lo que aquí se publica es una revisión posterior, que en 1989 recibió una mención en el premio Jorge Feinsilber. La lectura y los comentarios que Elena Oliveras hizo en ese momento fueron centrales. Durante estos años transcurrió una parte importante de mi vida personal junto al artista sobre el que escribo.
Es probable que este ensayo haya tenido un rol particular en el inicio de esa historia.
Este breve relato pretende señalar la distancia que existe entre mi trabajo actual y el momento en el que inicié mis tareas de investigación y de escritura sobre arte. Sirve, también, para destacar el contexto que marcó el tono despojado que caracteriza a este ensayo; una forma, probablemente, de establecer cierta distancia profesional frente al trabajo de un artista con el que compartía mis días. Hoy no lo escribiría del mismo modo. No sólo porque borraría esa medida impuesta como disciplina para alejar al lector de toda intimidad, sino porque también me encuentro distante del método y de la perspectiva de análisis que aquí utilicé.
No obstante, decidí reeditarlo casi sin modificaciones, porque creo que, a pesar de los condicionamientos señalados, aporta materiales para la comprensión de una particular forma de expresión en la obra de Adolfo Nigro.
Creo que es útil, especialmente, para aproximarse a los objetos que realiza hasta fines de los años '80. Después, la creatividad del artista transformó muchos de los parámetros que aquí se proponen para la interpretación.
El texto opera, entonces, como prueba de que todo análisis crítico podría considerarse un proceso de reescritura y revisión permanente. La escritura sobre arte, entendida como proceso de creación, implica el continuo replanteamiento de perspectivas e interpretaciones.
La decisión de reeditarlo, finalmente, obedece a razones personales: puede entenderse como un homenaje al artista y, muy especialmnte, a Violeta, nuestra hija.

Buenos Aires, junio de 2003

Introducción

Este ensayo tiene como objetivo principal analizar los significados de la producción objetual de un artista argentino contemporáneo: Adolfo Nigro. Frente a nuestra necesidad de partir de una definición de los ‘objetos’, nos encontramos con una falta de precisión terminológica y conceptual. Es por esto que debimos ante todo delimitar su campo y ensayar luego una definición. Ésta tiene en cuenta los materiales que intervienen en los ‘objetos’ y su sintaxis. A través de una semántica y una pragmática del ‘objeto’ tratamos de ver cuál es la relación entre estos “objetos-signos” y lo que denotan, y qué mecanismos se utilizan en ellos para relacionarlos con sus intérpretes espectadores.
Elegimos introducirnos en la producción objetual de un artista en particular porque consideramos ésta la mejor manera de comprender las posibilidades que este medio expresivo ofrece. Creemos, por otra parte, que este trabajo abre posibilidades a futuras investigaciones: la definición y clasificación general y el análisis particular de la obra brindan los instrumentos para elaborar la aún inexistente historia del objeto en la Argentina.

I. En torno de una definición del objeto artístico

“Cuadro-objeto”, “escultura-objeto”, “construcción”, “assemblage”, “collage-relieve” o simplemente ‘objeto’, son las múltiples denominaciones que han recibido un conjunto de creaciones artísticas propias y exclusivas de nuestro siglo.
Estos ‘objetos’ se caracterizan por reunir materiales y objetos funcionales preexistentes que, descontextualizados, son resemantizados al ser ubicados en un nuevo contexto. La inclusión de la realidad en el campo de la representación da lugar a una enorme ampliación de los dominios tradicionales del arte. Hoy podemos considerar el ‘objeto’ como una técnica artística autónoma de otras y como canal privilegiado de mensajes que encuentran en él su mejor forma de materialización.
El ‘objeto’ revoluciona el concepto de arte. Materiales que no se concebían como apropiados para la expresión artística son incorporados como válidos e idóneos. El proceso creativo es también subvertido: el hacer artístico de crear formas partiendo del blanco de la tela o del bloque indeterminado de mármol es reemplazado por el acto de apropiación de un objeto cotidiano por un artista que le da un nuevo nombre y lo firma haciéndolo suyo.
El nombre de ‘objetos’ les fue dado por los surrealistas y específicamente por Breton, el sintetizador del movimiento. En 1935 Breton pronuncia en Praga una conferencia: “Situación Surrealista del objeto”, en la que nos proporciona una definición de lo que en ese momento se consideraba objeto surrealista: “...cierto tipo de minúscula construcción no escultórica [que no] merece exclusivamente el nombre que se le ha dado, nombre que sigue ostentando a falta de designación más ajustada”.1
Más de cincuenta años después no se ha encontrado una denominación más adecuada. Etimológicamente objeto significa “arrojado ante”. Este “ante” implica un sujeto frente al cual está el objeto. Es por lo tanto objeto todo aquello que se presenta ante un sujeto, todo lo que se opone a un sujeto. Sin embargo, en el uso que se ha hecho de este término, el sentido se ha restringido. Hoy denominamos objetos a todo lo que se ha fabricado, construido o diseñado por el hombre para cumplir una función. El objeto es funcional y se define por su uso. Fuera de estos objetos hechos por el hombre están las cosas, creadas por la naturaleza. El objeto cotidiano ha sido creado para cubrir una necesidad, para ser manipulado de acuerdo con un uso en función del cual tiene determinada forma y adquiere un valor. Se caracteriza por pertenecer a una serie de objetos idénticos, por tener una vida promedio, por ser sustituible y por ser de autor anónimo. Son ofrecidos por la sociedad, consumidos por el individuo y se distribuyen a través de los medios que utiliza la sociedad de consumo.2
El ‘objeto’ artístico comparte algunos elementos y desecha otros de la definición etimológica y de la definición funcional. Está fuera del sujeto pero no como opuesto, sino como proyección de su subjetividad en el mundo exterior. Expresa las relaciones existentes entre la percepción de lo exterior y el yo. Por otro lado, no está concebido para cumplir una función ni para ser manipulado de acuerdo con un uso. Son objetos antifuncionales, hechos para ser contemplados, pensados en busca de un significado y gozados estéticamente. Carecen de la identidad que guardan entre sí los producidos en serie, son únicos y por lo tanto insustituibles, su nombre no implica una generalización sobre un conjunto: cada ‘objeto’ lleva un título que le pertenece y que completa su significado. Su valor no lo adquieren en función de un uso sino de valores estéticos, simbólicos y culturales. Son producidos por individuos que los firman, es por lo tanto un mensaje cuyo emisor es el creador y cuyo receptor es la sociedad. Se distribuyen a través de los mismos circuitos que las obras de arte.
Este rodeo nos permite mostrar que el nombre de objeto en sus acepciones corrientes no define totalmente a nuestros ‘objetos’. Esta insuficiencia, que ya señalaba Breton, no ha sido superada por el hallazgo de una denominación más precisa y en todos estos años se ha impuesto. Por otro lado, consideramos este nombre más revelador que otros porque hace alusión a la intención de dar existencia objetiva a procesos subjetivos. Es por esto que, más que ocuparnos de buscar una nueva denominación, queremos redefinir al ‘objeto’ artístico de acuerdo con las posibilidades expresivas que sólo él puede ofrecer.
A diferencia de la escultura, el ‘objeto’ abre un inmenso campo de investigación en el que el deseo de experimentación, el azar, el juego, la ironía actúan como motores. Cada vez más concebida para grandes espacios, la escultura se aleja del pequeño tamaño y se vuelve monumental. A diferencia del ‘objeto’ requiere intensa reflexión y proyección previa. Y si bien hoy el concepto de escultura se ha ampliado tanto que no podemos considerar como tal exclusivamente a un trozo de materia conformado por el hombre, las posibilidades del ensamblaje de partes le han sido abiertas por el ‘objeto’.
El campo expresivo que inaugura el ‘objeto’ artístico quiebra en varios sentidos la concepción tradicional de arte, tanto en lo que hace a la estructura de la obra como en lo referente al productor y al consumidor de la misma. La introducción directa de elementos cotidianos rompe los límites de lo que hasta ese momento constituía el campo del arte. Aparece así una estrecha relación entre arte y vida en la que muchas veces entra en cuestión el ordenamiento de la realidad. El espectador se compromete de una manera más directa, frente a la obra el receptor renueva sus mecanismos de interpretación y se ve obligado a reflexionar sobre el mundo real y la vigencia de sus valores. Es, quizás, esta jerarquización del plano pragmático el mayor aporte que este género ha hecho al arte contemporáneo. Nos remite a contenidos claramente sociológicos pues advierte acerca de los peligros del consumo, rescata al objeto de las indiferenciación, descubre facetas ocultas en la funcionalidad, reacciona contra las jerarquías establecidas, provee al espectador de recursos críticos.
Nuestra pregunta es ahora por qué estos ‘objetos’ surgen en el siglo xx y no antes. Su aparición y desarrollo tienen que ver con una modificación en la manera de pensar el objeto cotidiano. No nacen como resultado de la aparición de materiales que no existían anteriormente. Se emplean materiales y objetos tradicionales: cartón, madera, soga, rueda, escurrebotellas... lo que cambia es la posibilidad de pensarlos juntos y como medio de expresión artística.
Nuestro siglo se planteó la inutilidad de los objetos unifuncionales, constituidos por una materia y una forma que nos habla de esa función (“objetos antiguos”). La necesidad de crear nuevos objetos condujo al crecimiento geométrico del desecho y a la aparición de un “cementerio” objetual. Junto a la necesidad renovadora surge también la de polifuncionalidad. Es así que el material y la forma de un objeto destinado a múltiples usos ya no nos hablan de su función, se rompe la relación materia-forma-función que existía en el objeto antiguo. En el objeto contemporáneo, materia y forma dejan de ser esenciales; lo que cuenta es, sobre todo, la estructura funcional constituida por piezas, capaces de actuar en otras estructuras.3
Esta crisis del objeto funcional es percibida y utilizada por el arte. En 1924, en su “Introduction au discours sur le peu de réalité”, Breton propone, partiendo de objetos cotidianos fabricar ‘objetos’ que sólo se perciben en sueño: “¿quién sabe si, al hacerlo, contribuiría a la aniquilación de esos trofeos concretos y tan odiosos, a sumir en el mayor descrédito esas cosas y esos ´seres´ de razón?”.4 El ataque al mundo cartesiano de la razón implica también el ataque al objeto cotidiano. A través del ‘objeto’ surrealista se busca subvertir el orden de la realidad exterior para expresar la realidad interior. Esta crisis del orden exterior explotada por los surrealistas y antes por los dadaístas es una crisis percibida y apropiada y no inventada.
La idea del objeto contemporáneo como estructura polifuncional formada por piezas que pueden funcionar en otras estructuras, también aparece en el ‘objeto’ artístico. Objetos cotidianos y materiales de remota procedencia funcionan como variables en la estructura del ‘objeto’, y también pueden serlo en otras estructuras “objetuales”. El ‘objeto’ artístico como el objeto contemporáneo no está ya constituido por una materia única.
La crisis y el desecho del objeto antiguo y el surgimiento del objeto contemporáneo son procesos paralelos y relacionados al nuevo ‘objeto’ artístico; proporcionan el material y la posibilidad de pensarlo. El ‘objeto’ artístico surge vinculado con una crisis del objeto en general que es propia y característica de nuestro siglo.
Pero el nacimiento del ‘objeto’ artístico puede también explicarse dentro del sistema de las artes. Partiendo de las experiencias de Picasso y Braque, el cubismo utilizó la alomaterialidad subordinándola a la estructura sintáctica de la obra, en función de su composición. Los constructivistas rusos agregan la exploración de los valores expresivos inherentes a los materiales confrontados en sus construcciones. Duchamp y los dadaístas toman el objeto en su totalidad y lo convierten en un acto de provocación y de cuestionamiento del ordenamiento de la realidad articulado sobre la ironía. Los surrealistas encontraron en éstos la posibilidad de transgredir el orden lógico de la realidad exterior para expresar la realidad interior. En ellos se pasa de la provocación dadaísta a la búsqueda de una significación. Neo-dadaísmo, pop, nuevo realismo se interesan por la estética del desperdicio, incorporan elementos de la Action Painting, de la práctica del azar y derivan en implicancias sociológicas al caer en una apología de la civilización industrial o al concebirla como amenazante. También en nuestro país ha habido un intenso desarrollo del campo objetual. Del Prete, Berni, Badii, Heredia, Grippo, Portillos, Kemble, Onofrio, entre muchos otros, han realizado experiencias contribuyendo a enriquecer esta nueva área expresiva de las artes plásticas.
Como posibilidad constructiva, como medio para experimentar con la capacidad expresiva del material, como negación o como afirmación del mundo contemporáneo, como instrumento de integración entre el sujeto y el objeto, como ámbito de libertad infinita, el ‘objeto’ ofrece posibilidades privilegiadas. Por su inmediatez, flexibilidad y fuerza expresiva, difíciles de lograr con los medios tradicionales de representación, su uso se ha ido ampliando a lo largo de nuestro siglo. Su versatilidad como medio expresivo lo hace apto para las propuestas comunicativas más opuestas, lo convierten en canal insustituible e idóneo para determinados mensajes. Es este carácter de insustituible y el prolífico uso que se ha hecho de él lo que le otorga validez e independencia dentro de las posibilidades expresivas del arte.

II. Definición técnica del ‘objeto’. Propuesta de clasificación

Desde el punto de vista de su conformación, definimos a los ‘objetos’ artísticos como el resultado de la presentación modificada o no de un objeto funcional, de la unión de dos o más objetos funcionales o materiales no tradicionales en el arte, en la tercera dimensión (bulto o bajorrelieve). Estos objetos funcionales, formas o materiales pueden ser elegidos intencionalmente o hallados por azar. Dentro de la estructura del ‘objeto’ artístico estos elementos sufren una transformación plástica (a través de la unión en un mismo ‘objeto’ o por medio de elementos plásticos adicionados como líneas, manchas o grafismos) y una transformación semántica.
Partiendo de esta definición y de acuerdo con la utilización que hacen del espacio y a su mayor o menor dependencia de otras técnicas, podemos establecer una clasificación de los ‘objetos’ en:
a) Objetos presentados: son aquellos en los que el objeto funcional es presentado solo, modificado o no en su posición, con un título resignificante. Dentro de este tipo encontramos algunos ready-made de Duchamp: "Escurrebotellas", 1915; "Anticipo para el brazo roto", 1915-1964; "Percha para sombreros", 1917-1964; "fuente", 1917 o de Morton Schamberg, "Dios".
b) Objetos modificados: son los ‘objetos’ en los que intervienen más de un objeto funcional, forma o material. Pueden resultar de la yuxtaposición de objetos funcionales enteros o fragmentados (Duchamp, "Rueda de bicicleta", 1913; "Fusione di una testa e di una finestra" de Boccioni, 1912), o estar construidos con formas o materiales preexistentes no tradicionales (Picasso, "Guitarras", 1912). A estos ‘objetos’ pueden agregarse o no elementos inherentes al lenguaje plástico (líneas, manchas, grafismos), que actúan como nexo plástico dentro de la composición, o con función icónica (creando signos). Se vinculan con el concepto espacial del bajorrelieve (Miró, "Table a moustache", 1931; "Retrato de una bailarina", 1928; Max Ernst, "Fruto de una larga experiencia", 1919; Man Ray, "Cómo escribir un poema", 1923; Duchamp, "Ajedrez de bolsillo", 1943-44) o al de la escultura de bulto (Man Ray, "Cadeau", 1921-63; Duchamp, "Aire de Paris", 1919-1961), su título hace alusión al significado de la obra.
c) Objetos-construcciones: son aquellos en los que se parte de los elementos abstractos para realizar un ‘objeto’ abstracto cuyo título no hace referencia a ningún significado. En ellos es fundamental la capacidad expresiva del material empleado. Estas construcciones pueden ser estructuras geométricas (Schwitters, "Konstruktio", 1921; Tatlin, "Relieve en ángulo", 1915; Torres-García, "Estructura escultórica", 1929; Rodchenko, "Construcción en el espacio", 1920) o informales (Millares, "Pintura", 1961).
d) Cuadro-objeto: es aquel en el que interviene como soporte el cuadro pintado. Materiales u objetos funcionales entran en relación con la representación de la pintura (Max Ernst, "Dos niños perseguidos por un ruiseñor", 1924. "El pájaro tenía razón", 1926; "Loplop presenta a una muchacha", 1930-36).
e) Objeto-caja: en éstos es fundamental el rol de la caja como creadora de un espacio propio en el cual se establecen los contactos entre objetos funcionales y materiales. La caja puede estar cerrada o no, lo que interesa es el significado que ésta tiene como portadora de un espacio diferenciado del cotidiano (Joseph Cornell, "Eclipse progresión", 1962; Arman, "Clic-Clac Rate", 1960-66; Louise Nevelson, "Composición real V", 1960).

III. Semántica y pragmática del ‘objeto’

El objetivo de una semántica y una pragmática del ‘objeto’ es por un lado establecer el proceso a través del cual se convierte en signo y la relación que guarda con su designata, y por otro delimitar los mecanismos de los que se vale el artista creador de ‘objetos’ en la estructuración de los mismos, con el fin de persuadir al receptor-espectador.
En el "objeto-presentado" la distancia entre arte y vida parecería desaparecer puesto que se parte del objeto funcional tal como lo encontramos en nuestro uso diario. Sin embargo el ‘objeto’ artístico se aleja de lo cotidiano y convierte al objeto funcional en signo. A través de la descontextualización, lo aleja de su significado primero o denotación (lenguaje "llano"). Consideramos en los objetos cotidianos una doble articulación del sentido: un sentido denotado, al que corresponde la función de ese objeto, y un sentido connotado, vinculado con el campo sensorial y afectivo. Sobre este último aspecto pone el énfasis la publicidad y es también el que entra en juego en los ‘objetos’ artísticos: valores táctiles, visuales y simbólicos. En cierto sentido podemos hablar de un metalenguaje objetual en tanto los ‘objetos’ artísticos son en algunos casos una reflexión sobre los cotidianos. Esta posibilidad de reflexionar sobre el sistema de los objetos desde el sistema de las artes ofrece la ventaja de partir de un material cargado de vida y de significación. El ‘objeto’ es un ensamblaje de materiales provistos de sentido. No es la materia informe, el bloque indeterminado de mármol, sino el "urinario" ("Fuente", Duchamp), y los significados denotados y connotados por su existencia previa al ingreso al mundo de la obra. El partir del objeto funcional compromete directamente al individuo que lo emplea y que ahora se convierte en destinatario de un mensaje a decodificar. El ‘objeto’ incorpora al campo artístico objetos que antes podían pasarnos desapercibidos: en el ‘objeto’ redescubrimos a los objetos.
El artista creador se vale en la estructuración de su mensaje de persuasión (figuras retóricas). Éstos tienen como objetivo iluminar un aspecto inédito de la realidad, abrir una nueva posibilidad de conocimiento. De acuerdo con esto entendemos la retórica como "nutritiva"; es decir, como técnica de persuasión basada en soluciones no codificadas, nuevas, que no confirman el código del que se parte sino que lo ponen en crisis y lo enriquecen. La retórica parte en su proceder del concepto de desvío o transgresión de una norma aceptada como tal dentro de determinado sistema. El sistema de los ‘objetos’ artísticos se configura en su comienzo partiendo de la transgresión de la norma de otros dos sistemas: el de los objetos y el de las artes.
En el caso del sistema de los objetos la norma está dada por su funcionalidad. Al parecer en el ‘objeto’ separado de su función denotativa (grado cero), el objeto se nos muestra ajeno, distante, inédito. El desvío de la norma se produce a través de la descontextualización en primer lugar y luego, actuando sobre la identidad formal del objeto, por medio de las cuatro operaciones retóricas de supresión, adjunción, sustitución e intercambio. Estas operaciones actúan suprimiendo una parte, sumándole otro elemento, sustituyéndolo en parte por otro objeto, cambiando su disposición o alterando su ordenamiento interno. Dan lugar a diferentes figuras retóricas destinadas a producir efectos de sentido particular. Cuando Duchamp desfuncionaliza la bicicleta, suprime una parte y coloca una rueda sobre un banco, trabaja con la ironía y la sinécdoque. Convierte a la rueda, como parte de la bicicleta, en un antimecanismo, la aleja de su significado denotado y la transforma en una reflexión crítica sobre sí misma. A través de metáforas, hipérboles, símbolos, etcétera, el artista nos conduce a una reflexión sobre la significación y trascendencia del mundo de los objetos.
En relación con el sistema de las artes y específicamente con el de la escultura, el desvío de la norma se da en primer lugar por la alomaterialidad; es decir, por la introducción de materiales extraños a los específicos escultóricos. En segundo lugar, se transgrede la norma del hacer escultórico: ya no se esculpe, no se funde. Se selecciona, se presenta y se eleva al rango de obra de arte a los objetos más dispares. Este desvío implicó para el sistema de las artes un ensanchamiento que multiplicó sus posibilidades expresivas.
A través del desarrollo que ha tenido el ‘objeto’ podemos hablar hoy de un sistema de los ‘objetos’ artísticos. Dentro de este sistema, la descontextualización de los objetos funcionales, la alomaterialidad y la creación como presentación son normas. Estas normas, que funcionan como transgresión en relación con los otros dos sistemas, son fundamentales en la significación del objeto “artístico”. Dentro de su estructura, materiales y objetos funcionales se relacionan a través de sus connotaciones creando un nuevo objeto y dando lugar a lo que Barthes denomina “campo de dispersión” del sentido: se nos presenta como portador de una cadena flotante de significados entre los cuales podemos elegir unos e ignorar otros. Frente a esta polisemia el título actúa como anclaje de uno de los significados. Es un metalenguaje aplicado a los signos del mensaje icónico, es un control frente al poder proyectivo de sus significados, tiene un valor regresivo. Por otro lado, este ‘objeto’ depende de un código individual: el del artista que lo produce (idiolecto). La comprensión del funcionamiento de los mecanismos retóricos y del proceso de resemantización del objeto funcional en el ‘objeto’ artístico nos permitirá acceder al significado de la obra y comprender el idiolecto del artista. Hay que señalar, sin embargo, que al estructurarse en forma ambigua respecto del código general, el mensaje del ‘objeto’ artístico es siempre susceptible de nuevas interpretaciones. La obra no se agota en una única decodificación.

IV. El ‘objeto’ en la obra de Adolfo Nigro

A través del acercamiento a un conjunto de ‘objetos’ creados por un mismo artista buscamos explicitar los mecanismos que intervienen en su construcción y qué posibilidades expresivas ofrece.
Dentro de la producción pictórica de Adolfo Nigro, el objeto representado ocupa un rol protagónico. Desde 1969 aparece en su obra con características que se mantienen hasta 1985. Es un objeto cotidiano, simple, constituido por una sola materia y destinado a un único uso. Se encuentra dentro de lo que Van Lier denomina objeto “antiguo”. Es ese objeto de uso que a lo largo de los siglos ha permanecido casi invariable: tazas, platos, jarras, ruedas, cucharas, lámparas, etc., junto a éstos encontramos objetos cósmicos: estrellas, lunas y objetos de comunicación: barcos, boletos, señales de ferrocarril, estampillas. Animales (pez, caracol, gallina) y vegetales (ramas, juncos, papas, cebollas, tomates, hojas, flores) integran también el mundo objetual de sus pinturas. Estos objetos nos hablan de un determinado significado simbólico que se desprende de su comprensión grupal: pertenecen a un mundo ajeno a la ostentación, primitivo y cercano a la naturaleza.5 Aparecen dentro del espacio pictórico estableciendo relaciones arbitrarias entre sí. Dotados de vida propia vuelan, se arrojan sobre las ciudades, se fragmentan, se depositan en espacios estratificados, habitan entre otros objetos, pero siempre se mantienen diferenciados de aquellos que los acompañan. Es un objeto autónomo, capaz de establecer relaciones insólitas e inéditas y que se caracteriza por su pertenencia a un mundo concreto, el del artista: "Este boleto y no otro; el número de la casa de Rosario, donde viví mi infancia; aquella taza de café con leche; la carta del amigo que vive en Barcelona; el pan, la cuchara y el plato de todos los días".6
Como ícono este objeto es un leguisigno, representa una idea general, con un alto grado de abstracción, una esencia del objeto. Autónomo, libre, biográfico, este objeto representado encuentra su continuidad en el ‘objeto’ creado a partir de 1987.
Paralela a su producción pictórica desarrolla el collage. Desde un principio intervienen simultáneamente las dos posibilidades expresivas del collage: plástica y significativa. Los trozos de papel, de cartón, de arpillera, actúan en la estructura plástica por su forma, su color, su textura. Pero también aportan aquello que significan por su procedencia, por su significado anterior al ingreso al mundo de la obra. Al poder evocador del material se agrega el de las palabras, las letras y los números.
En el collage y en la pintura se plantean los conceptos de interrelación y unidad entre el mundo de la obra y el de la realidad y también entre los objetos dentro de la obra. Esta idea se expresa a través del desplazamiento de una cualidad de un objeto a otro: un trozo de arpillera es una luna amarilla, un fragmento de diario, un barco, un boleto, una chimenea; o también por medio del color: el color del cielo es el de la rueda, el de una taza, el de la tierra; o el rojo del tomate en la luna, en una estrella de mar, en un pez. Estos conceptos de unidad y de integración comienzan a partir de 1984-85 a incidir sobre el objeto mismo, a transformarlo. Una forma es al mismo tiempo barco, costa, cielo. Contornos y colores de la representación de distintos objetos se unifican en una misma forma. La luna y el pez son luna-pez, la mano y el barco hombre-barco. Hay un proceso de mutación integradora donde los límites que se nos imponen en la realidad desaparecen y donde el objeto mismo se vuelve irreconocible. En 1986 y 1987 (año en que aparecen los ‘objetos’), su transformación es total. Las metamorfosis se suceden y en un fluir ininterrumpible, los objetos invaden todo el espacio de la pintura. Es importante señalar que la temática en este momento se vincula con el agua (la costa, la orilla, el litoral, sus "habitantes" y "moradores"), por lo tanto estas transmutaciones se producen en un medio líquido, origen y fin de la vida, lugar donde se unifican todos los seres de esta tierra y que, por lo tanto, se constituye como símbolo de transformación, de gestación, de nacimiento. Como señala Cirlot, "la inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución pero también de renacimiento y de nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida".7 Esta metamorfosis no es, sin embargo, su muerte sino la transfiguración durante su propia vida. Es por esto que, pese a ser casi irreconocible, el objeto permanece.
Así llegamos a la aparición de los ‘objetos’, simultánea al momento en que se hacen irreconocibles en la pintura. Éstos nacen como hijos de toda su obra pictórica y sus collages anteriores, pero guiados por otra necesidad expresiva. El objeto funcional ingresa en ellos íntegro o seccionado, fundiéndose con otro por semejanza de forma o de color, mutando su forma en otra. Corresponden íntegramente a la definición que hemos dado del ‘objeto’: son el resultado de la unión de objetos funcionales y materiales elegidos intencionalmente que, dentro de la estructura del ‘objeto’ artístico, sufren una transformación plástica y semántica. Dentro de nuestra clasificación corresponden a los "objetos modificados" y a los "objetos-cajas".
En sus "objetos modificados" predomina la idea de asociación de elementos en el espacio real, cotidiano. Domina la frontalidad, no están hechos para ser vistos desde distintos puntos de vista, sino desde adelante. Podemos distinguir en ellos dos planteos espaciales: para ser colgados en el muro ("Herramientas del Mar", "Guitarras", "Girasol", "Figura", "Pájaro", "La noche del pescador"). Para colocarlos en un soporte ("La casa del pescador", "El ojo del pez").
Los "objetos-cajas" son los concebidos en función de un espacio diferenciado del espacio real. La caja actúa como ámbito de materialización y les impone un ordenamiento que plantea polaridades: adentro-afuera, arriba-abajo, izquierda-derecha. Asociadas con la caja están las ideas de conservación, de cuidado, de creación de un mundo aparte, separado del mundo cotidiano. Diferenciamos dos tipos de "objetos-cajas":
a- Aquellos en los que sólo se utiliza el espacio interior de la caja –fondo– que funciona como soporte a partir del cual avanzan los elementos. Este fondo es uniforme, sin divisiones. Los objetos que se encuentran en su interior dialogan con ella exclusivamente en función de la idea de interioridad.
b- ‘objetos’ en los que la caja en su totalidad es soporte y no solamente el fondo como en las anteriores. Su interior se divide y cada parte se convierte en elemento significante. La caja actúa como referencia en función de la cual se establecen las relaciones espaciales polares: adentro-afuera, arriba-abajo, derecha-izquiera, adelante-atrás. En éstos, la caja evidencia los parámetros espaciales del mundo exterior y sus significados, así como las relaciones entre el espacio del ‘objeto’ y el espacio exterior. Dentro de la caja, se utilizan todas las relaciones espaciales que la misma propone. Fuera de ésta, hay una selección significativa: sólo se utiliza la cara superior y la parte de adelante. El uso de la parte superior simboliza la idea de ascensión, de penetración en niveles superiores (del conocimiento, del espíritu). Es un uso positivo, que se opone a la simbolización de la parte inferior, vinculada con la idea de descenso, de inferioridad, de retroceso. El empleo de la parte delantera también tiene un significado positivo: se asocia con la idea de crecimiento, de futuro.
"Objetos modificados" y "objetos-cajas" comparten una dirección predominante en su estructura: la verticalidad. Ésta actúa como eje articulador en función del cual el ‘objeto’ adquiere unidad plástica. Este sentido vertical también apoya el simbolismo de la ascensión. En ambos se emplean objetos funcionales, materiales, elementos plásticos, elementos conjuntores, palabras, letras, números. Los funcionales son de larga historia, anteriores a nuestro siglo, primitivos, unifuncionales: polea, llave, centímetro, escuadra, colador, lápiz, percha, corcho de botella, pincel, etc. aparecen siempre desfuncionalizados, alejados de su significado denotado. Se remantizan a través de connotaciones lejanas o cercanas que los convierten en significantes de otros significados. No han sido encontrados por azar, sino elegidos por estar vinculados con un mundo objetual que ya se había definido en su pintura. En ese sentido, no es cualquier escuadra, sino "esa" escuadra. Se caracterizan por haber compartido aunque sea brevemente la vida del artista.
Seleccionados por su tosquedad y rusticidad, los materiales empleados nos remiten a un mundo primitivo. Esta elección implica también el rechazo al desarrollo industrial de nuestro siglo. Madera, arpillera, cartón, papel, piedra, cerámica, se introducen con un grado de geometrización formal. En muy pocos casos se emplean fragmentos informes. Estos materiales se integran a la obra a través de los significados que puedan connotar por su forma, su procedencia, su color. También se caracterizan por provenir de un lugar en el que estuvo el artista o por estar vinculados con su mundo: son las piedras que juntó en la playa, cartones y telas gastados por un uso personal y que, como pertenecientes a su mundo, funcionan como sinécdoques del mismo. Por otro lado, estos materiales introducen por su pertenencia al reino vegetal y mineral la presencia de éstos en la obra. A veces, se integran como elementos significantes, otras como elementos plásticos en función del equilibrio compositivo o por la cualidad plástica de su textura.
Línea, mancha, color, grafismo, recursos inherentes al lenguaje de la pintura, enriquecen la superficie, crean signos (ojos, estrellas, escaleras, lunas, caracoles, manos, picos, etcétera) o por medio del color dan significado a una forma a través de las connotaciones que éste pueda tener (amarillo como la playa, como la arena; azul del mar o de la noche), funcionan metafóricamente. La paleta es siempre la que proporcionan los primarios más blanco y negro; naranja, verde y violeta casi no se emplean. Palabras, letras y números tampoco arbitrarios. Son letras de nombres de seres queridos, palabras que indican una dirección (el Sur), números que señalan una fecha determinada. Los elementos conjuntores (piolines, clavos, alambres, ganchos) se utilizan para atar, colgar, cerrar espacios (función física), para articular acentuando la verticalidad, crear ritmos, crear formas (función plástica), o asociados metafóricamente con otros objetos: el piolín es la tanza para pescar la cuerda de la guitarra, el entramado de la red, los cabellos de una mujer (función sígnica).
Sus ‘objetos’ no se construyen con un plan determinado previamente, surgen de la experimentación con múltiples posibilidades de encuentro entre los diferentes elementos. Son el resultado de un juego entre el azar, que plantea infinitas posibilidades, y la elección de una de ellas por coincidir con el mundo creativo del artista. El título tiene la función de anclaje de uno de los significados, tiene un valor regresivo que nos permite seleccionar un significado entre los muchos que nos propone.
Dentro de los "objetos modificados", las "Guitarras" se caracterizan por no incorporar objetos funcionales. Sólo intervienen materiales, elementos plásticos, letras y elementos adjuntores. La guitarra está representada por algunas de sus partes: cuerdas, clavijas, caja de resonancia (sinécdoque). En general, el instrumento aparece asociado con otro elemento: estrella, gallo y viento.
En "Guitarra y estrella", ésta es una piedra en la que se ha formado con la soga atada a ella el leguisigno de estrella. La soga aquí tiene dos funciones: atar la piedra y dar forma a la estrella y ambas se unen como conjunción de opuestos (antítesis). La piedra participa con su presencia material y concreta y aporta un conjunto de connotaciones asociadas con el paradigma piedra: opacidad, pesadez, parte de la tierra (sinécdoque de tierra), asociada con lo terrenal, con lo contingente. La estrella está representada, por lo tanto, no tiene una existencia real en la obra sino evocada. Aporta las connotaciones de brillantez, de pertenencia al cielo como parte de lo que está en él (sinécdoque de cielo) símbolo de lo elevado e inalcanzable, de lo trascendente y espiritual. Pero la "estrella-atadura de la piedra" forma una unidad en la que intervienen el mundo espiritual, el mundo material y el acto humano de atar que permite unir esas dos esferas. Hay una dialéctica entre la piedra y la estrella cuya síntesis es la unión a través de la acción del hombre. Esta síntesis implica también elevación (la estrella está en la parte superior). Nos encontramos frente a un símbolo de superación que está enfatizado por el triángulo ascendente que forman los clavos debajo de ella.
Las "herramientas del mar" integran elementos funcionales (soga, escuadra, pinceles) descontextualizados, junto a materiales y elementos adjuntores. Entre estos instrumentos no hay ninguno reconocible, son objetos que parecen destinados a varios usos. En "Herramientas del mar II" la escuadra se asocia metafóricamente, por semejanza de forma, con lo que podría ser la punta de un arpón o de un cuchillo. La soga, elemento que también encontrábamos frecuentemente en sus cuadros, aparece aquí desfuncionalizada, desata; como en los cuadros, es símbolo de libertad y no de cautiverio y, al mismo tiempo, posibilidad de unión de la conciencia exterior del hombre con su esencia espiritual. En este ‘objeto’, el símbolo de libertad está asociado con la idea de resguardo, de cuidado que implica la caja que la contiene. Es una libertad resguardada, protegida. Tanto las herramientas como las guitarras connotan la presencia humana, única capaz de darles sentido por el uso, de ponerlas en funcionamiento.
Entre los "objetos-cajas" que sólo emplean el interior de la caja destacamos "El carro". Aquí la soga desfuncionalizada es significante de rueda (por semejanza de forma) y de carro, al que representa por una de sus partes (sinécdoque). La soga delimita un mundo aparte, símbolo de un mundo perfecto en su circularidad, donde sólo ingresan objetos y materiales que adquieren su significado por su procedencia: una carta de su hermano, un trozo de cerámica modelado por su hija, defendidos en este ámbito de los peligros exteriores.
Dentro de este grupo, "Sur" es un objeto que se ubica dentro de la caja dividido en tres paneles. En el primero, un lápiz significativo por su procedencia. En el segundo panel, una estrella (símbolo del espíritu), una escalera (símbolo de ascensión, de comunicación entre diferentes niveles), y la palabra sur que indica una dirección. En el tercero, la luna y un centímetro clavado en un número (su fecha de nacimiento). Podemos decir entonces que los paneles primero y tercero tienen un significado autobiográfico y el segundo, trascendente e ideológico. Abraham Haber señala la polaridad Norte-Sur como un fenómeno cultural que ha sido registrado en todos los tiempos de la historia. El Norte siempre aparece vinculado con las ideas de superioridad (política, económica, militar, intelectual) y el Sur, con las de inferioridad (económica, política, militar pero no intelectual ni espiritual).8 Aquí, sin embargo, el Sur está en el plano de lo superior, de los ideales alcanzables (la estrella y la escalera simbolizan esto). Hay una inversión en el significado que se le otorga al Sur (lo que está abajo, lo inferior) que también realiza Torres-García cuando da vuelta el mapa de América y coloca el Sur en el Norte. En esta inversión está también implícita la idea de transformar la realidad: que el Sur sojuzgado por el Norte deje de estarlo.
Entre de los "objetos-cajas", que utilizan todas las posibilidades de la caja, se encuentra "Pez, luna y cañas". En el interior de la misma el pez aparece con el carácter de leguisigno, es la "idea" de pez, resultado de un alto grado de abstracción, con un color no analógico: rojo. También dentro de la caja, otros elementos como la arpillera (significante que sustituye al significante arena al que se asocia metafóricamente por semejanza de color y de textura), la parte inferior de la caja pintada de azul (agua) y la polea, elemento funcional que permite elevar pesos. En la parte superior de la caja, están la luna y las cañas dentro y fuera de la luna (anáfora). Nuevamente aquí, el conjunto aparece articulado por esa dialéctica entre lo que está arriba (la luna) y lo de abajo (el campo, el mar) sintetizado por el trabajo humano (campo trabajado, agua trabajada) y por la acción humana que permite elevar, subir, ascender (polea), por lo tanto símbolos de transformación y elevación.
Las ideas de unidad entre todo lo que integra nuestro mundo conocido, de elevación, de superación, de transcendencia, aparecen como constantes de estos ‘objetos’. Esta superación, sin embargo, no es una ascensión mística, es la elevación por la transformación a través del trabajo y de la acción del hombre. El hombre aparece representado siempre por la mano y por los ojos: los que permite ver, comprender y actuar. Por otro lado, es importante señalar que estos ‘objetos’ aparecen ante la necesidad de objetivar, de dar existencia real y concreta a ese mundo de objetos mutados que nace poco antes de la pintura. Representan, como en los surrealistas, la posibilidad de expresar ideas, sentimientos, vivencias, a través del mundo cotidiano y no por medio de la representación. Es la manifestación de lo interior, la conciliación de opuestos para la superación. Es una forma de penetración en lo más profundo del hombre.

V. Símbolos y metáforas

Luego de la decodificación de los significados de este micromundo objetual, consideramos fundamental delimitar el sentido con el que empleamos los términos de símbolo y metáfora –figuras recurrentes en la obra de Nigro–, para extraer algunas conclusiones acerca de las posibilidades que ofrece la utilización de estas figuras retóricas.
Partimos, para nuestra definición, de la diferenciación que hace Kant entre conceptos e ideas. Los conceptos tienen para el pensamiento kantiano la función de dar carácter, sentido, "forma", a lo que un instante antes no era más que un caos, algo indeterminado. Funcionan como "marco" dentro del cual encaja la experiencia posible: la materia proporcionada por las intuiciones. Para Kant los conceptos deben estar vinculados con la experiencia sensible que aporta la intuición, pues de lo contrario son conceptos vacíos. Destacamos este carácter sensible que debe tener la materia sobre la que se aplica el concepto. En cuanto a las ideas "Kant bautiza con este término aquellos ´conceptos necesarios´, cuyo objeto sin embargo, no puede estar dado por ninguna experiencia".9 Las ideas, por lo tanto, trascienden toda posibilidad de experiencia, no pueden ser vistas en el mundo sensible, corresponden a las ideas de alma, libertad, espíritu, etcétera.
Vincularemos esta diferenciación con la que Le Gern hace entre metáfora y símbolo: "En realidad, la diferencia esencial entre el símbolo y la metáfora consiste en la función que cada uno de los dos mecanismos atribuye a la representación mental que corresponde al significado habitual de la palabra utilizada y que podremos designar cómodamente con el término imagen. En la construcción simbólica, la percepción de la imagen es necesaria para captar la información lógica contenida en el mensaje (...). En la metáfora, por el contrario, este intermediario no es necesario para la transmisión de la información; a este nivel no se utiliza el significado global de la palabra empleada, sino solamente los elementos de este significado que son compatibles con el contexto. Mientras que la imagen simbólica debe ser captada intelectualmente para que el mensaje pueda ser interpretado, la imagen metafórica no interviene en la textura lógica del enunciado, cuyo contenido de información podrá entresacarse sin la ayuda de esta representación mental. Por oposición a la imagen simbólica, que es necesariamente intelectualizada, a la imagen metafórica le será suficiente con impresionar a la imaginación o a la sensibilidad".10
De lo expuesto podemos deducir una relación entre el concepto kantiano y la metáfora por un lado, y la idea en Kant y el símbolo, por el otro. El concepto, como la metáfora, requieren ser aplicados sobre el material que proporciona la sensibilidad y que percibimos por medio de las intuiciones. La idea y el símbolo sobrepasan toda posibilidad de experiencia, no podemos percibirlos por medio de la sensibilidad puesto que no los proporciona ninguna experiencia concreta. Sólo podemos captarlos intelectualmente, es necesaria una representación mental.
La metáfora, al aplicarse sobre el material que proporciona la sensibilidad, permite encontrar fenómenos exteriores que sirvan de vehículo para expresar algo relacionado con la vida íntima del hombre. La metáfora proporciona, de esta manera, la posibilidad de reconciliación que permite superar la oposición de lo subjetivo y lo objetivo, la conciliación entre el sujeto y el mundo material.
El problema que se nos plantea es el de cómo reconstruir el sentido de las figuras metafóricas. Es fundamental poder encontrar significaciones contextuales que ofrezcan una lógica para toda explicación metafórica de la obra. Dos principios regulan esta lógica: dice Ricoeur siguiendo a Beardsley: "El primero es un principio de conveniencia o de congruencia: se trata de decidir cuál, entre las connotaciones del modificador, conviene al sujeto (...). Este primer principio es más bien un principio de selección; en la lectura de una frase poética, cerramos progresivamente la amplitud del abanico de connotaciones, hasta no retener más que aquellas significaciones secundarias susceptibles de sobrevivir en el contexto total. El segundo principio corrige al primero; es un principio de plenitud: todas las connotaciones que pueden ´ir con´ el resto del contexto deben ser atribuidas al poema: éste ´significa todo lo que puede significar´."11
Partiendo de estos dos principios buscamos una lógica de explicación que nos permita encontrar significaciones contextuales a las figuras metafóricas que aparecen en la obra de Nigro: en cada metáfora construimos la explicación sobre la base de significaciones que hallamos en todas las obras de este período. La presencia de una temática constante es la guía de nuestra decodificación en cada caso particular: la presencia del agua, del mar, del cielo y de todo aquello que los puebla (peces, raíces, arena, piedras, pájaros, astros, etc.). Elegimos una entre las connotaciones posibles y así asociamos el amarillo con la arena, la escuadra con el arpón, el círculo con la luna, la soga atada en la piedra con la estrella. En cada caso particular, seleccionamos un significado que también puede ser atribuido a la totalidad de la obra de este período. Encontramos así que estos dos principios funcionan en estrecha interrelación, nos permiten seleccionar un significado que sólo podemos comprender en la totalidad de la obra. Corrigen, en su acción recíproca, interpretaciones limitadas o arbitrarias, permiten la decodificación de una visión del mundo y no de una figura en particular.
La construcción simbólica, como dijimos, expresa conceptos necesarios cuyo objeto no lo proporciona ninguna experiencia en particular. La imagen simbólica se basa sobre una analogía que debe ser captada intelectualmente y que expresa ideas como las de alma, libertad, trascendencia, perfección, totalidad. La decodificación del símbolo nos remite a los significados de una visión ideológica del mundo. Nos permite entrar en el conjunto de ideas que constituyen la significación que el hombre, el mundo y todas las cosas de esta tierra tienen para el artista creador. Los principios de plenitud y congruencia también nos guían en la decodificación simbólica: en la escalera, en el aparejo, seleccionamos el significado de elevación, de búsqueda de la perfección y trascendencia; en la estrella de espíritu, de aquello elevado a lo que se busca ascender, y estos significados los podemos remitir también a la totalidad de la obra.
Ahora bien, ¿qué es lo que hace que un objeto sea simbólico? Beardsley12 considera como esenciales la presencia de tres bases en el símbolo:
1- base natural: consistente en la semejanza natural que existe entre el objeto simbólico y aquello que simboliza,
2- base convencional: que consiste en la decisión, acuerdo o estipulación por medio de la cual un conjunto de personas decide que ese objeto tenga determinada función simbólica,
3- base vital: el objeto tiene que tener una historia para convertirse en símbolo, tiene que adquirir la capacidad de evocar emociones, de formar parte de las actividades humanas.
La escalera, la estrella, la verticalidad como símbolos de ascensión y de espiritualidad poseen una poderosa base natural. El subir, con un sentido literal material, se bifurca simbólicamente en uno espiritual y evolutivo. Son símbolos cuya base convencional y vital es más débil y la proporciona su utilización a lo largo de toda la historia del arte, desde Egipto hasta nuestros días. Pero esto no agota el fundamento de su construcción simbólica, ya que los símbolos que emplea se explican también dentro del contexto de la obra, dentro de su micro-mundo. Podemos encontrar, así, imágenes y estructuras recurrentes que nos hablan de una gran coherencia simbólica, que nos remiten a una búsqueda de la trascendencia, de ascensión hacia lo espiritual, de optimismo y confianza en la efectividad de los caminos para alcanzarlo. Esta coherencia también se manifiesta en la elección de símbolos asociados con lo reproductivo y con lo inconsciente: el simbolismo lunar (vinculado con el mito de la creación y recreación periódica del universo), la presencia del agua (junto a la tierra, principios femeninos), la caja, los animales lunares (aquellos que alternan apariciones y desapariciones, tales como el caracol o como el pez, asociado este también con el inconsciente por su capacidad para sumergirse).13 En este micro-mundo lo espiritual es una dirección y lo material, la referencia. Ambos niveles se presentan diferenciados pero interrelacionados. La superación siempre es dialéctica (la presencia constante del número tres apoya esta afirmación). El camino es de lo material a lo espiritual: los peces, las aves, los astros, el hombre, el agua son parte de un mismo sistema en el que cada uno cumple una función.
A través de construcciones metafóricas, en la obra de Nigro se pone en juego una nueva descripción del universo de las representaciones. Por medio de las construcciones simbólicas, el mundo de la representación adquiere un nuevo significado. Crea en su obra una versión reordenada del mundo. Del caos, del líquido, del agua, surge un nuevo orden. Partiendo de la realidad propone una posible y más deseable realidad. Posible, en tanto parte de esa misma realidad que constituye la materia prima; deseable, en cuanto supera las contradicciones, elimina el dolor, conserva lo más querido y lo eleva a zonas en las que el cambio y la transformación dejan de ser deseos.
En 1961, Adolfo Nigro viajó por primera vez a Brasil con su hermano mellizo. Fue el primero de los desplazamientos de lugar que efectuó posteriormente, llevado por la búsqueda de nuevos hallazgos. A pesar de las contingencias, esa experiencia brindó el momento propicio para su primer encuentro casual con algunos artistas uruguayos; entre ellos, José Gamarra, Luis Díaz, Nelson Ramos y Octavio Podestá, quienes lo entusiasmaron a que visitara Uruguay, la tierra de Torres-García. Sin embargo, por razones circunstanciales, ambos hermanos tuvieron que regresar a la Argentina.
De vuelta en Buenos Aires, Nigro comenzó a estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Mientras concurría a esta institución, la situación económica lo obligó a realizar tareas disímiles. Se desempeñó como obrero metalúrgico, albañil, verdulero, camionero y vendedor en el Mercado del Abasto.
Durante esta época, en la que probó diversas maneras de mejorar la técnica de pintura y dibujo del natural, sus maestros más importantes fueron Aurelio Macchi, Diana Chalukian, Héctor Nieto y Antonio Pujía. Pero fue Víctor Magariños, quien lo guió en la comprensión de la pintura moderna brindándole las herramientas necesarias para dejar de lado los postulados académicos de aquella institución. Este artista fue también el punto de partida de la trama de lazos referenciales desarrollada por Nigro a lo largo de su proceso de producción.
Se conocieron en los primeros meses de 1957, en una clase de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Nigro nunca asistió a sus clases como alumno regular, a pesar de que, en aquella oportunidad, era estudiante de esa entidad. El aula fue la calle -–plazas, bares cercanos a la escuela o a la avenida Corrientes– y un taller que el maestro tenía en Banfield.

“Siempre buscaba vagamente al principio, un orden, un significado en la plástica que la hiciera armonizar con el todo universal”. Este pensamiento de Joaquín Torres-García, a quien Víctor admiraba y me hizo conocer, expresa plenamente su posición como creador (...) Nos hablaba siempre del hombre creador, el hombre que desarrolla sus capacidades y que lucha para lograrlo en una sociedad injusta. La luz más pura para acompañar los sueños del hombre. Hablar en el lenguaje del universo. Hablar de uno mismo. Hablar de los otros.”1

A partir de estos encuentros, comenzó el interés del artista por el pensamiento de Torres-García.2 En este sentido, Magariños fue el primero que lo introdujo, de forma profunda, en los postulados del creador uruguayo, cuando sus escritos y su obra aún no habían logrado gran difusión en Argentina. El acercamiento a estos planteos motivó su decisión de realizar otro viaje; esta vez, a Montevideo.
En abril de 1966, con muy poco dinero, viajó a la capital uruguaya, adonde lo esperaba el pintor argentino Ernesto Drangosch que se encontraba allí desde 1965. Este cambio de residencia coincidió con un momento de crisis social, política y económica en el país, por el que los intelectuales y artistas comenzaron a aumentar la confianza en sus manifestaciones, como promotoras de un cambio en la sociedad. Situación que condujo a un proceso vertiginoso de propagación de nuevos valores, instaurando un clima de escasa concordancia con las búsquedas de productores plásticos como Nigro, quien al llegar a Montevideo, sintió la impresión de hallarse en una atmósfera diferente.

“...me asombró que se pudiera producir un pensamiento así, tan alejado de lo que yo había vivido en Buenos Aires. En Argentina la cultura siempre miraba hacia fuera, salvo excepciones aisladas como Gambartes o Grela que no tenían la suficiente difusión como para ser conocidos por los artistas jóvenes”.3

En noviembre de este mismo año, realizó, junto con Drangosch, su primera exposición individual en la galería “U”. La muestra manifestó el punto de partida de sus investigaciones ulteriores en una presentación de pinturas, cuyos temas –naturaleza muerta y paisaje– fueron la excusa para una reflexión sobre la construcción pictórica. Por otra parte, en ellas hizo evidente su conocimiento y admiración por la obra de Cezanne.
En este contexto, conoció a un gran número de artistas vinculados con el ambiente del Taller Torres-García. A través de Roger Julien, amigo de varios integrantes del Taller Montevideo, llegó a Gurvich,4 uno de los discípulos más importantes del maestro uruguayo, posteriormente, su principal referente.
En un primer momento instaló sus pertenencias en un viejo conventillo de la calle 25 de Agosto en la Ciudad Vieja de Montevideo, frente al puerto. En la misma casa habían vivido Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy, José Gurvich, “Yuyo” Goitiño y, posteriormente, Ernesto Vila. Nigro5 compartió ese espacio con Juan Cavo, quien se encontraba en el piso de abajo. A unos pasos estaba el taller de Julio Mancebo, que había sido alumno de Torres-García en su juventud; y la casa de José Gurvich, en adelante, su maestro.
Se sumaba, a su vez, un taller que el artista compartía con Drangosch, Manolo Lima y Naúl Ojeda en el Mercado Viejo.
Los talleres de los hermanos Miguel “Lacho” y Héctor “Yuyo” Goitiño, Carlos Llanos, Clarina Vicens, Marta Morandi, Guillermo Fernández y Mario Mosteiro también formaron parte de este núcleo de artistas, que hicieron de Uruguay tanto un lugar geográfico como espiritual.6 Cada uno de estos ámbitos mantuvo la atmósfera generada por las huellas del Taller Torres-García,7 con vivencias que distendieron los aportes de su herencia, haciendo eco, principalmente, de su legado ético. Por consiguiente, la experiencia de lo colectivo frecuentó todo este período de actividad de Nigro, marcando los rasgos generales de esa primera trama de relaciones de gran repercusión en la construcción de su lenguaje.
Cabe señalar que la relación que Nigro conservó con este contexto fue intensa y a la vez compleja. En primer lugar, porque en el momento de su llegada a Uruguay, el Taller Torres-García ya se había disuelto, y cada uno de sus integrantes había derivado en un lenguaje personal que, como en el caso de Gurvich, los llevó a desprenderse de las premisas de Torres.8 En segundo término, porque las teorías y enseñanzas del maestro uruguayo tuvieron un peso tan grande, que lograron instaurar una tradición artística de gran fuerza en el arte de ese país. Tradición que, para quien venía de otro lugar, resultaba sumamente atractiva a pesar de las actuales perspectivas de cambio.
En este sentido, a lo largo de su proceso, Nigro reelaboró la herencia de estas experiencias, a través de un mecanismo de apropiación selectiva de donde aún sigue aflorando una modalidad de expresión plástica provista de una constante: el carácter híbrido.

Collages y objetos: primeros ensayos

Al año siguiente de realizar su primera muestra en la galería “U”, comenzó a emplear el collage. Es evidente que, en el proceso de producción de Nigro, esta práctica aparece cuando su pintura empieza a tomar otros rumbos. “La mesa” y “Plato con huesos”, realizadas en 1967, forman parte de las primeras experiencias del artista bajo el empleo de esta modalidad durante su estadía en Montevideo. El perfil plástico de ambas pone de manifiesto su temprana mirada a la estética de Picasso y Braque: perspectiva rebatida, escasa sensación de profundidad y formas planas que se superponen en una construcción representativa del género de naturaleza muerta. Picasso y Braque constituyen las figuras emblemáticas de la historia del collage ya que, en 1912, cuando el cubismo analítico se hallaba en plena etapa de emergencia, dieron origen al “papier collé”, técnica del papel pegado. Fue un momento crucial para la historia del arte porque a partir de la utilización de esta técnica se abrieron nuevos caminos en el campo de la plástica.

“...marcaba el término, o al menos un momento cardinal, de una larga evolución de la pintura occidental al confirmarse como el poner en tela de juicio aquello que constituía sus propios cimientos. Pues lo que se pone en cuestión es la imagen, amenazada de desaparición, la sacrosanta imagen pictórica que se opone a la evidencia palpable de la materia. Pasamos del universo de la pura ilusión y del trompe-I’oeil a un mundo en el que la materia declina en términos de textura real, como si la pintura, en su búsqueda de una nueva expresión de lo real, decidiera convocar ya no la representación de las cosas del mundo exterior sino los propios originales, en su trivialidad, su insostenible verdad”.9

En el lenguaje de Adolfo Nigro, el collage aparece como una alternativa capaz de hacer efectivo el camino de lo simultáneo que a lo largo de su proceso lo conduce a formular diversas maneras de hacer convivir lo diferente en un mismo espacio.
En esos primeros collages, el artista acude a la integración de formas realistas en una estructura establecida sobre lineamientos geométricos. Una fusión entre realismo y abstracción, evocativa de la propuesta del universalismo constructivo de Torres-García.10
En “Ventana y luna”, también de 1967, se producen ciertos cambios en la elección de la estructura subyacente de la imagen, y asimismo, un mayor alejamiento de aquellas realizaciones más próximas a las construcciones cubistas. A través de la disposición central de ese astro, la construcción comienza a hacer eco de cierta síntesis formal, pero al contener en su interior una amalgama de objetos del ámbito cotidiano, establece esos brotes de simultaneidad que desdoblan su sentido en la superposición de papeles texturados en blanco y negro, interrumpidos por pequeñas zonas de rojo.
Tanto en “La mesa” y “Plato con huesos” como en “Ventana y luna”, los papeles pegados adquieren valor por la forma, por la representación del objeto, no tanto por la materia. En este sentido, estas realizaciones se hallan en una esfera de la construcción bidimensional, que al autor le permite aprovechar el recurso del fragmento en función del orden y la unidad estructural. En cuanto al color, hay escasas variaciones, y coincidentemente, una manipulación de los quebrados y los acromáticos que en años posteriores se torna más inusual.
A pesar de permanecer en el campo de lo bidimensional, estas experiencias, en las que adhiere recortes de papel sobre la imagen, lo introducen en otra faceta de la producción: aquella que permite la introducción de una realidad del mundo exterior al cuadro en la realidad pintada del mismo.11 Por lo tanto, son las primeras incursiones en el desarrollo de una modalidad que, prontamente, va a descansar sobre el ímpetu de asociar realidades diferentes en la obra. Ímpetu que dibuja esa aceptación de lo plural, de lo heterogéneo, acorde con una visión y forma de vivir el mundo.
Los inicios de Nigro en esta práctica fueron paralelos a sus primeros desarrollos en la esfera de la producción artesanal. Vertiente que marcó el primer antecedente de lo que luego iba a ser su producción objetual, a partir de 1980.
Las características de un nuevo contexto y las vivencias colectivas en el taller del Cerro contribuyeron a fundar nuevos valores en la mirada del artista. Reafirmó ese atractivo que le demandaban los objetos primarios y los materiales toscos, para comenzar a hacer cerámicas, collares, trabajos en madera y en vidrio. De este modo, logró introducir el mundo del objeto en toda su dimensión significativa.12
Su llegada a esta vertiente del quehacer artístico tuvo dos motivos: la vigencia del pensamiento de Torres-García en ese entorno, a través del núcleo de artistas reunidos alrededor de Gurvich, y su situación económica. Había llegado a Uruguay sin un sustento económico para mantenerse y vio en la venta de este tipo de producción un recurso para seguir en ese lugar.
Los postulados de Torres-García cambiaron su perspectiva del arte. Dicha noción incluía a las prácticas convencionales y no convencionales sin ningún orden de jerarquía. El arte era considerado un oficio que podía ramificarse en varias áreas, entre ellas estaba la artesanía.13 Este pensamiento lo indujo a producir estos objetos con el mismo ímpetu con el que hacía sus pinturas, sobre la base de una serie de condiciones que profundizó en sus experiencias de taller, abocado a la realización de cerámicas en engobe con Gurvich, Cavo, Drangosch y José Luis Da Cruz.

“Íbamos a buscar el barro al Pantanoso. Lo preparábamos, lo amasábamos, le sacábamos los grumos y el aire y Gurvich empezaba a trabajar la pasta. Iba desarrollando las formas que inventaba en el momento. Lo hacía sobre la marcha sin ningún plan. Tenía formas preparadas en una mesa y les iba incrustando los seres y las cosas que iba creando en un instante...”14

Esta exploración en el campo de las artes aplicadas comportó una vuelta de su mirada hacia el pasado. Actitud que reafirmó en Chile, en 1971, en donde permaneció un año participando de las ferias. Expuso su producción artesanal en la Peña de los Parra, en la calle Carmen. Allí, tomó contacto con los tapices de Violeta Parra, y comenzó a realizar los suyos, tejidos sobre arpillera. Los diseños que empleó tenían grandes vínculos con los de la cultura de Paracas, pero también, con los dibujos constructivos de Torres-García. Desarrolló esta veta de producción hasta 1974.
En ese mismo contexto, comenzó a probar la aplicación de esmaltes sobre objetos de cerámica. Realizó gran cantidad de cacharros, cuyos dibujos también hicieron eco de esa mirada hacia el pasado indígena, principalmente, por tomar como referencia a algunos diseños de la cerámica nazca.
En 1972 regresó a Uruguay. Continuó recorriendo distintas ferias para vender sus piezas. A pesar de ello, sus convicciones se orientaron en torno del reforzamiento del valor plástico de estos objetos, no de su valor funcional. En este sentido, siguiendo los planteos de Torres-García continuó realizando su producción en serie, pero pensando en cada pieza como un objeto único, con cualidades estéticas diferentes.

“Torres había aclarado que no había zonas de exclusión en el arte y que un cacharro tenía que ser encarado con el mismo ímpetu plástico con que se enfrenta uno al óleo. No se privilegiaba nada. Y esa tendencia igualitaria el maestro la dejó como herencia cultural.”15

En efecto, es bajo este punto de vista que podemos señalar los primeros antecedentes de la producción objetual posterior de Nigro. Perspectiva bajo la cual también estas piezas utilitarias pueden ser consideradas como parte de su expresión artística, y mostradas en su pura condición de objetos.16
Esta inclinación no tuvo trascendencia en todos los ámbitos. La importancia de esta producción, en Uruguay justificada por el rol que jugó el TTG17, no fue igual en Buenos Aires en donde sólo fueron manifestaciones aisladas las que dieron cuenta de esta tendencia. Una de ellas fue la muestra de artesanías organizada por Diana Chalukian18 en Lomas de Zamora, en 1972. Una exposición que brotó de un impulso casi marginal, para marcar, críticamente, la situación de la producción artesanal. En el catálogo de presentación19 subyace un cuestionamiento en torno de esa concepción del producto artesanal como un elemento útil, como pieza vendible con atributos formales acordes con la moda de la temporada.20
Es evidente que, en este contexto, el concepto de producto artístico aplicado no existía tal como se lo planteaba en Uruguay. En ese momento, la Argentina se caracterizaba por la existencia de una gran divisoria entre lo culto y lo popular teniendo como muestra clara el hecho de que casi ningún artista compartía aquella práctica con las más convencionales del arte.
Por eso, cuando Nigro regresó a Buenos Aires, en 1973, no pudo continuar con ese estilo de vida que lo había llevado a deambular de feria en feria para subsistir a través de la venta de sus objetos. En ese entonces, abandonó esa producción, y continuó con la realización de dibujos, collages y pinturas, que venía realizando simultáneamente.
Sin embargo, esas experiencias marcaron, de un modo fundamental, su producción posterior de collages y objetos. Posiblemente, el rasgo perdurable originario de aquellas prácticas haya sido ese gusto por lo primario, por una materialidad enmarcada en las coordenadas de la simplicidad.
Una estética de la simultaneidad

“Pensar el collage sería (entre otras cosas) intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos.”21
En todo proceso de producción plástica hay una tendencia natural a los desvíos y las divergencias. En el itinerario de Nigro, el empleo del collage ratifica esta inclinación, a través de las variaciones manifiestas en los modos de utilizar la técnica. Aun así, en las obras realizadas hasta finales de los 90, estas alteraciones no ocultan la posibilidad de una constante: la presencia del objeto. Fragmentado o no, presentado o representado, en sus imágenes, ellos establecen diferentes niveles de anclaje con la realidad.

“Es un objeto autónomo, capaz de establecer relaciones insólitas e inéditas y que se caracteriza por su pertenencia a un mundo concreto, el del artista: este boleto y no otro; el número de la casa de Rosario, donde viví mi infancia; aquella taza de café con leche; la carta del amigo que vive en Barcelona; el pan, la cuchara y el plato de todos los días". 22

En los primeros años posteriores a su regreso a Buenos Aires, sus collages muestran un rasgo común: la necesidad de destacar la potencia significativa de cierto grupo de objetos, los que pertenecen al ámbito urbano. El énfasis en estos elementos, y el modo de integrarlos y de construir el espacio de la imagen, tiene una relación estrecha con el momento de inserción del artista en su medio. Se trata de un período crítico. En primer lugar, porque debía adaptarse nuevamente a Buenos Aires, adonde se radicaría definitivamente, pero también, por las características propias de este contexto, no muy adecuado a sus búsquedas. En el campo artístico imperaba un clima de transición, conductor del aplacamiento de las tensiones que habían caracterizado a la vorágine vanguardista de los años 60. Los realismos y las distintas variantes del arte conceptual eran las tendencias características de la década. Por otra parte, los 70 argentinos fueron una década de inestabilidad política, de debilitamiento económico y de crisis social.
Estos años constituyeron una etapa de reacomodamiento, en donde los recuerdos de Montevideo, de Rosario y de otras ciudades, o de barrios, como la Aguada o Malvín, que venían conformando su itinerario de viajes, condujeron a una inclinación estética por el tema de la ciudad que trabajó de una manera similar a Gurvich.
La obra “Montevideo”, de 1974, es un ejemplo de esta faceta. La característica dominante de la imagen es la preferencia por una paleta de colores tierras, de poca saturación y de escasos valores, si la diferenciamos con su producción anterior.
La relación con Gurvich radica en la utilización de una iconografía próxima a la visualizada en las obras del maestro de fines de los 60 y comienzos de los 70. La presencia de personajes volando, que llevaron a pensar en la vinculación del uruguayo con Chagall, aparece muy frecuentemente.
Otra de los signos iconográficos de Gurvich, presente en “Montevideo”, es el frigorífico abandonado que aflora desde el fondo de esa construcción. Este elemento funciona como un punto de anclaje con la realidad de ambos autores, en tanto que forma parte del paisaje que los rodeaba en Montevideo. Escaleras, ruedas, casas, edificios, bares, rostros, se suman a este espectro iconográfico exponente de una especie de realismo constructivo, no imitativo, que termina por hacer evidente su aproximación al francés Fernand Léger.23
En la obra, algunos de los elementos mencionados convergen en zonas de superposición, que emergen de una estructura que basa su forma de disposición en bandas horizontales irregulares. La fractura de las formas, las transparencias y la variación de las proporciones reales de los objetos, refuerzan ese intento de subordinar la temática a la construcción pictórica.
Estas características de “Montevideo”, perceptibles también en otras obras del mismo período, nos permiten señalar un aspecto fundamental de la asimilación que hace el autor del lenguaje de Gurvich. Precisamente, dirigió su mirada a aquella producción que mostraba una redefinición del lenguaje y, si se quiere, una ruptura con lo aprehendido a instancias de Torres.24 El hecho de apartar el uso de la estructura ortogonal, y acudir a la realización de composiciones más dinámicas fue una actitud clave de este cambio de Gurvich, retomado por Nigro y desarrollado en otras series de collages.
Los años posteriores a “Montevideo” manifestaron algunos cambios que se desataron con una nueva situación: un viaje.
En 1974 Drangosch se había ido a España. Dadas las circunstancias que atravesaba el país, y ante las noticias de su amigo que residía en San Cugat, decidió viajar a Europa en 1975. Se instaló en Barcelona hasta marzo de 1976.
Durante su estadía, aprovechó para recorrer los museos de aquellos lugares de los cuales se hablaba constantemente: Holanda, Francia, Madrid. En esos lugares, quedó impresionado por las obras de algunos artistas: Chagall, los españoles Tapies, Millares, Miró, Picasso, la mayoría de ellos, grandes maestros de la historia del collage. También descubrió al escultor español Alberto Sánchez, de quien admiró la forma de plasmar, en la imagen plástica, alusiones a su lugar de origen, a su tierra toledana.
En efecto, el viaje fue la situación que otra vez sentó las bases para un desvío en su producción. En sus collages, comenzó a plantear la necesidad jerarquizar algunos elementos reales que, adheridos al plano pictórico, adquirieron mayor presencia en el espacio plástico. Por otra parte, la paleta comenzó a ser más heterogénea, con tendencia a los colores cálidos.
De este tiempo es “Viaje a San Cugat” (1976). Una construcción en donde aparece un boleto de viaje pegado sobre la superficie, con una inscripción que dice “Barcelona”. De ese ensimismamiento de planos y de cosas que mostraba en “Montevideo”, pasó aquí a una selección de objetos un poco más acotada, aunque igualmente heterogénea en torno de ese boleto. Selección de elementos que, en adelante, fue depurando para preconizar sólo algunos de ellos; los que tuvieron un peso mayor en sus vivencias: los carros, los boletos, las cartas. La misma actitud había notado en Miró, a quien conoció en la Feria de belenes de la catedral de Barcelona recorriendo los puestos y dialogando con los artesanos.25 Su admiración por el maestro radicó, justamente, en la posición que aquél había adoptado ante la realidad y el objeto.26 Actitud que lo llevaba a respetar, valorar y rescatar a las cosas más simples.
Sondeando el campo de los trabajos mencionados, Montevideo y Barcelona, sitios a los que aluden esas obras, fueron para el artista lugares de profundas vivencias, pero también dos de las zonas de tránsito, cuando comenzaba a trazar su camino de búsquedas. A lo largo de esos años, le había resultado imposible establecerse en un único lugar, principalmente, por las particularidades que surgían en cada uno de los contextos en los que se encontró por las instancias de viaje. Esa vivencia de lo transitorio lo llevó a esbozar otra idea, plasmada casi subrepticiamente en la serie de Horizontes catalanes: la utopía. Un carácter enraizado en los lineamientos del universalismo constructivo, expresado en su obra a través de un ordenamiento de la construcción guiado por la línea de horizonte. La disposición escalonada de zonas paralelas, basada en una geometría libre, seguía los planteos de Gurvich. En este caso, esta sistematización tenía que ver con una dimensión tendiente a recuperar lo perdido, a mirar más allá del alcance de la visión.
Con esta serie, planteó una nueva tendencia temática. De las referencias a la ciudad pasó a un interés por el campo y la tierra. Tema que le traía a la memoria imágenes de su niñez, del trabajo con su padre repartiendo verdura con los carros, de sus vacaciones en Rosario y en el campo santafesino. La chacra, las parvas, la luna, los frutos, tenían que ver con ese clima, con el cual estuvo vinculado durante su estadía en Barcelona.
En esta serie, nuevos materiales comenzaron a cobrar relevancia. La mirada a la producción de Tápies y Millares tuvo que ver con esa necesidad de abarcar otro tipo de cualidades, de trascender la esfera del papel integrando un trozo de materia gruesa a la realidad pictórica de la obra. En este sentido, Nelly Perazzo señala:

“Si los tapices y la cerámica habían suscitado en Nigro la inclinación a la artesanía, en España, la proximidad de los artistas Tápies y Millares, que habían logrado tan alto grado de expresividad matérica, no pudo menos que pronunciar su gusto por las superficies y los materiales. Así aparecen los cartones ásperos y rugosos como soporte (...); cartón corrugado, papel, arpillera, chapa y pequeñas ramas en “Horizonte catalán”.27

Sobre la base de los postulados de Guigon, Nigro empieza a transitar una instancia en donde la materia va a declinar en términos de textura real, al ser presentada como tal.28 En uno de esos “horizontes catalanes”, la nota mayor está dada por los fragmentos de tela de arpillera que se convierten en luna, y también en una extensión de campo, en cuya superficie pinta banderas rojas. Este tipo de recursos le permiten saltar hacia una producción en donde el residuo, el pedazo, puede convertirse en un elemento total, lo cual es posible mediante el desplazamiento de la cualidad de un objeto a otro.29 Una de las entidades sígnicas más importantes de esta obra es la palabra “sur”, que propone un marco de significación de inevitable relación con los discursos de Torres-García. En este sentido, el término se convierte en una cita que cumple la función de reivindicar la dirección marcada por el maestro uruguayo, cuando en su manifiesto señaló: “Nuestro norte es el sur”.30
A partir de su regreso de Barcelona, el artista continuó sus desarrollos en la esfera del collage. Siguió explotando aquella tendencia a jerarquizar elementos llegando, consecuentemente, hacia una síntesis mayor en la composición. Camino que abrió el paso a una tensión entre ese abigarramiento de planos o de objetos que preconizaba en las obras anteriores, y la emergencia de espacios casi vacíos en la imagen. A posteriori, su producción va a girar en torno de este movimiento, pero con la tendencia señalada a rescatar del caos a ciertos objetos ya empleados en obras anteriores.
“El boleto”, de 1978, pone de manifiesto esta característica. Se trata de uno de los casos en donde el objeto queda ponderado, tanto por las características de la composición como por su presencia concreta. Jerarquizado o disperso, en las obras mencionadas hasta ahora y también en las posteriores, el boleto constituye una referencia propicia para realzar el valor de la cosa mundana, pero también para evocar sus experiencias de viaje. En este trabajo, emerge de un conjunto caótico de elementos identificables en el mundo que nos rodea, creando una atmósfera irreal, sobre todo, por la disparidad de las relaciones proporcionales. Edificios, casas, un auto, la cola de un animal, una botella, una cuchara, un número que refiere al año de realización de la obra, son signos que, por las relaciones ficticias que mantienen en esta construcción, no guardan fidelidad con su referente. Este mismo tipo de relación entre los objetos es perceptible en obras como “Carro y cielo”, “Carta de España” y “Viaje a Munro”, entre otras.
En el mismo año en que realizó “El boleto”, se abocó a un conjunto de obras que tituló “Desprendimientos”. El mecanismo aquí es diferente. En vez de centralizar la tensión en un objeto multiplicó los puntos de atención en una gran zona de abigarramiento.
Sobre estas bases, es posible señalar esa preferencia de Nigro por una estética de lo simultáneo que nos conduce a reivindicar una de las herencias del universalismo constructivo de Torres-García. Se trata de ese ejercicio de las contradicciones que el maestro uruguayo transmitió a través de una síntesis entre el mundo de la razón y la emoción, entre lo trascendente e inmanente, entre lo conciente e inconsciente, entre la intuición y el conocimiento, entre la síntesis y el análisis, entre la geometría y la representación, entre la abstracción y la figuración.31
Coincidentemente, en Nigro, la simultaneidad es un carácter vivencial transportado a la imagen a través de una serie de recursos propios de la estética barroca: descentramiento, desborde, multiplicación de los puntos de vista. Caracteres perceptibles en este conjunto de obras en donde el boleto queda arrojado a un espacio de fluctuación entre lo figurativo y lo abstracto.
En estructuras diferentes, los objetos que componen las imágenes de esta etapa son arrojados al espacio plástico generando una atmósfera de levedad. Síntoma retomado de los cuentos de Italo Calvino, plasmado a través de una serie de referencias a un universo en donde todo se mezcla, todo convive.

“...Mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades...”32

A pesar de ciertos brotes de jerarquía, en estas obras, personas, boletos, cucharas, cartas, astros y otros entes, adquieren esa liviandad que los coloca en el mismo plano de proyección, para refugiarse en distintos niveles de significación.

La misión alusiva de los signos

“El verdadero estupor está hecho de memorias.” Cesare Pavese

Los primeros 80 marcaron el comienzo de otra etapa en el proceso plástico de Adolfo Nigro. Empieza el itinerario de su producción objetual, al mismo tiempo que sus collages derivan en otras formas de disposición de los objetos.
“Migraciones”, de 1980, es una de las series emblemáticas de esta época, en donde la particularidad está dada por una atmósfera en donde los objetos vuelan. A diferencia de lo que sucedía en “Desprendimientos”, estos elementos no están arrojados a un caos. Simplemente, se hallan en el vacío. Un espacio que hace eco de la levedad, liberando a esos entes al acecho del movimiento, que hasta ahora es ficticio.
En esta serie, el autor utiliza procedimientos de tendencia azarosa, como respuesta a un contexto que cambia su perspectiva de la realidad, y por el cual desarrolla una imagen abierta a otro tipo de planteos. Se trata de una producción que se torna, como las demás, en diálogo con los sucesos de su presente, pero en momentos determinados como éste, adquiere otro matiz de significación.
El año 76 había dado comienzo a una etapa distinta de la historia argentina. Con otro período de dictadura militar, el denominado Proceso de Reorganización Nacional, se produjo la elevación de las Fuerzas Armadas al poder. Éstas tuvieron como claro objetivo producir una transformación drástica en la sociedad, a través del empleo de prácticas de intervención en el ámbito público, reforzadas con actos de censura, persecución y genocidio.
Para Nigro, quien por esta razón vio alejarse a amigos y familiares, una forma de resistencia fue la producción plástica. Bajo modalidades de construcción alusivas, elaboró una serie de alegorías33 de este tiempo de crisis e incertidumbre.
“El zapato” es una de las obras que nos permiten poner a foco esta particularidad. Se trata de la representación de una bota, cuyo uso convencional distiende la característica alusiva de la obra. En el nivel compositivo, dicho elemento funciona como el continente de una diversidad de objetos que se dispersan dentro y, en pocos casos, fuera de esa área de contención planteando, de ese modo, la aleatoria adhesión de todos esos entes al sistema. Una carta de espadas en la parte superior juega un rol significativo en esta producción. Como en muchas de sus obras, representa al poder, entablando una relación de dominio con el resto de los elementos.
En esta misma esfera, es posible visualizar el collage titulado “De esta tierra”. Una obra en donde los trozos de papel reconstruyen la misión de los recuerdos: rescatar del olvido.
Fue realizada en 1983, en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo. Para su construcción, dispuso una serie de bandas de papel pegadas, sobre las cuales dibujó y pegó una serie de elementos: los pañuelos blancos, la palabra Jueves (aludiendo al día fijo de reunión de las madres), banderas, panes. En la parte superior, colocó un naipe señalado con una flecha. La flecha es utilizada con frecuencia para señalar o alertar al espectador. El naipe es un elemento que, como en el caso anterior, simboliza el poder: ”...un poder causante de lo que sucedía abajo”.34
Un análisis específico y más detallado nos permitiría extender estas observaciones a otros collages. Posiblemente, ellos podrían constituir otra vertiente de la producción de este artista, diferenciada por tejer un discurso representativo de su modo particular de dialogar con la realidad.
Sin ultimar detalles, en esta etapa de maduración de su lenguaje, varios signos van a adquirir funciones alusivas. Así vemos cómo a la carta de espada se suma, paradójicamente, la epístola. Una sigue siendo el símbolo del poder; la otra, aparece como la representación de un vínculo a distancia. Esta última, como contrapartida de la carta de espada, se convierte en el referente utópico de su propio mundo de experiencias y, al mismo tiempo, de esas contingencias que se desatan en su contexto.
En adelante, la epístola, en sus obras, se transforma en el referente de un deseo común, el de retener ese lazo de unión con otros seres a la distancia. Lazo que había sido suspendido por los trances coyunturales que amenazaban a nuestro país por aquellos años.
Hacia una vertiente objetual

“Así llegamos a la aparición de los ‘objetos’, simultánea al momento en que se hacen irreconocibles en la pintura. Éstos nacen como hijos de toda su obra pictórica y sus collages anteriores, pero guiados por otra necesidad expresiva.” 35

La presencia específica de los objetos que Nigro comenzó a mostrar en algunos collages (principalmente aquellos que tenían cartas y boletos) terminó por concretarse en otro tipo de realización. Desde 1980, barcos, peces, guitarras, herramientas fueron llevados a un plano diferente de presentación: el objeto.
En la mira de este recorrido, su proceso marca un trayecto en donde el collage funciona como ese tránsito hacia la vertiente objetual de su producción. Esto no significa que el artista haya desplazado al primero de los recursos; por el contrario, a partir de este momento, comenzó a cultivar ambas prácticas manifestando su predilección por inmiscuirse en líneas simultáneas de elaboración. Rasgo que nos permite rescatar algunas características comunes a estas modalidades, para poder acercarnos a los orígenes de las elecciones del autor.
Desde los tiempos más remotos, tanto el collage como el objeto permiten trabajar por adición, armar con trozos de realidades concretas una pieza, sea ésta bidimensional o tridimensional. De esa posibilidad pende el hallazgo de la intuición. Uno de los rasgos permanentes del proceso creativo procesado, muy particularmente, por cada uno de los referentes de Nigro. En este sentido, basando su lenguaje en las leyes de la geometría, Torres-García colocó a la intuición en el rango de los principios fundamentales de la creación artística:

“Sin entrar en muchas filosofías, sino yendo derechamente a nuestro objeto, destacaremos oponiéndolo a todo este cerebralismo, el sentimiento. Sentemos, que, lo no sentido no vale nada, ya que el principio motor de la creación ha de ser el sentimiento. Sentimiento o emoción, que, en un momento dado, nos hace clarividentes. Llamémosle intuición, si se quiere, o inspiración; lo mismo da.”36

Desde diversas perspectivas históricas, el empleo de materiales pobres también es propio de estas formas de resolución. Precisamente, artistas uruguayos, también referentes y amigos de Nigro, como Washington Barcala, Nelson Ramos o Ernesto Vila, dieron cabida a esta elección. Torres-García había comenzado a realizar objetos con materiales pobres desde 1927. Como parte de su herencia, legó un auténtico arte póvera, cuyos valores plásticos infundieron una ética de la materialidad a su producción.37
Siguiendo las líneas de la historia del arte, ambas formas de realización, en principio, marginadas del arte oficial, constituyeron iniciativas fundamentales, primero el collage y luego el objeto, para liberar a la obra de la figuración. En este aspecto, un rasgo diferencial de la perspectiva del universalismo constructivo uruguayo, tomada por Nigro, es la admisión simultánea de la figuración y la abstracción en la misma resolución.
Es evidente que, a pesar de las características en común con el collage, la vertiente objetual conformó otra opción del lenguaje permitiendo la utilización de otros recursos para la construcción, diferentes tanto de la producción bidimensional como de la escultura, lo cual perfila un campo de difícil definición.

“El objeto se halla cerca del campo de la pintura y lindante con el campo de la escultura. Las exigencias del objeto son diferentes: el espacio no es el elemento virtual, pictórico, ni el factor primordial escultórico. Es un espacio de ocupación, de contorno, de cercanía. Su volumen acerca la contemplación y muestra otras cosas que la pintura oculta. En el universo de identidades cada objeto es una toma de sentido, cada mirada una captación diferente”.38

Por lo tanto, en la búsqueda de nuevas posibilidades del lenguaje, e interesado por la exaltación de un objeto en particular, Nigro comenzó a realizar objetos a la par de los collages.
La primera de estas producciones fue “El barco”, de 1980. De sus objetos personales, los barcos forman parte del grupo de los más preciados. El interés alcanzó tal punto, que Nigro llegó a reunir una colección con piezas originarias de distintos lugares.
Por ende, el barco se convirtió en uno de los íconos más importantes de la vertiente objetual de una producción que, en este tiempo, comenzó a enmarcarse en otra línea de atención del autor: el tema del agua.39
Conduciendo la mirada hacia los aspectos primordiales de la obra mencionada, es posible visualizar que, en este caso, el artista utiliza una serie de materiales encontrados o guardados que hacen eco de lo primario, de lo tosco: trozos de madera, un rollo de cartón, clavos, hilo.

“Esos objetos o fragmentos constitutivos de objetos son primarios en un estadio ligeramente distinto al de la naturaleza. Al integrarse en un nuevo objeto aluden inevitablemente a la condición primaria y establecen asociaciones con el agua, el pez, el pájaro, el pescador, las barcas, la playa.”40

Ese mismo ímpetu de utilizar los materiales en bruto se observa en varios de sus objetos de la primera mitad de esta década, en donde el material es presentado en sus cualidades puras. El autor alcanza a rescatarlos de su contexto, pero los respeta, venera su potencia significativa. Actitud también próxima a las enseñanzas de Torres-García:

“Cuanta más comprensión y respeto hacia el material desarrollemos más podremos esperar que la actitud hacia la producción y la evaluación de la forma del arte sea honesta y responsable”.41

En este aspecto, una de las constantes es la utilización de madera. En ocasiones, es encontrada en alguna playa, como sucede en “El barco (Homenaje a Juan Cavo)”; otras veces es tomada de los cajones de frutas, como se ve en “El ojo del agua” de 1993. Las tablas de cocina se convirtieron en uno de los soportes frecuentes. En “Guitarra del mar” de 1991, realizada con este tipo de base, destacó, antes que esa rusticidad dada por el material, la tendencia a encontrar el equilibrio y la unidad, reforzados por la verticalidad.
En “El pez”, “El pájaro”, ambas de 1982, y “El barco” de 1983, utiliza clavos, hilo de algodón, alambre y madera, empleados casi en el mismo estado en que fueron encontrados. Por consiguiente, son obras en las que el color juega un rol secundario igual que el grafismo, manifestado en función de resaltar cualidades ficticias de la materia.
Otra perspectiva nos muestra que Nigro se sirve de pequeños objetos que integra junto a los materiales en bruto: sogas, perchas, ruedas, una aguja de tejer, broches de la ropa. En esta instancia, inmerso en la obra, el objeto funcional abandona su función utilitaria para colocarse en el mismo rango que la materia en bruto, aunque siga evocando lo que representa. En obras como “El pez y la luna” la paleta de pintor no cumple con su rol natural, al igual que la panera de mimbre en “El girasol”, o que la escuadra en “El barco” (1991) y en “El pescador (homenaje a Juan Grela)”.
La forma de disponer los elementos en la estructura es un carácter que comparten varios de sus objetos. En este sentido, cada construcción genera un sistema, a expensas de las leyes de orden y unidad, sobre la base de una geometría intuitiva.42
El hecho de dejar asentado que, en esa estructura, cada elemento ocupa un lugar determinado, nos lleva a señalar un punto de contacto con la producción objetual de Gonzalo Fonseca. Otro de los discípulos de Joaquín Torres-García, quien también realiza una serie de construcciones, en donde cada entidad significante se halla determinada por su relación con las demás.43 En “El pescador (Homenaje a Juan Grela)” los elementos guardan este tipo de relación. Se hallan en una dirección coherente con lo que tienden a significar. La tensión hacia abajo, hacia el agua, evoca el movimiento que cualquier pescador ejerce en la vida real. Asimismo, en “El pez y la luna”, la dirección del lápiz se dirige a ese astro, en cuyo interior se halla el N° 22 que indica la fecha de nacimiento del artista.
En efecto, esa forma de disponer elementos y esa utilización de materiales toscos derivan en la concepción base que aúna a todos estos objetos: la idea de orden y unidad procedente de una premisa teórica fundamental para todos los artistas seguidores de Torres-García, la concepción de estructura.

“Estructura, quiere decir, reconocimiento de que en el fondo de todo reside la unidad. Fuera de ese concepto todo es fragmentario, sin base.”44

Para Nigro esta noción fue el puntapié de una serie de construcciones que estuvieron dirigidas por la intención de lograr un ordenamiento plástico a través de la relación entre las formas, las líneas y los colores, sobre una base geométrica que tenía la función de otorgar universalidad a su expresión.45
En adelante, las transformaciones que sufre su lenguaje tienen que ver con nuevos planteos relacionados con esta concepción y con las premisas derivadas de ella. Esos desvíos traen a colación una serie de indagaciones, cuya característica perpetua va a ser esa trama de signos de referencia a su universo de objetos cotidianos, y el juego permanente con la materia.
Sobre la base de la referencia infinita

“Nigro ha estado siempre atento a su entorno, con la vivencia a flor de piel, captando la poesía de lo cotidiano, tomando apuntes del natural, transformando lo vivido en elementos plásticos que integra a sus obras. La suma de dichas referencias, tanto las relacionadas a lo íntimo como a lo universal, forman una suerte de trama autobiográfica, en la que los elementos plásticos pueden ser leídos de formas diferentes, formas que a su vez no son excluyentes. No hay interpretación correcta de cada obra, sino distintos niveles de lectura, lo que no impide que la obra pueda ser vista como un hecho fundamentalmente plástico”.1

La elaboración de tramas de referencia infinita constituye un carácter sustancial de la producción de Nigro. Las situaciones trascendentales, los viajes, el encuentro con otros mundos artísticos, el influjo de otras condiciones de vida, son los factores que determinan el armazón de ese gran tejido. Por consiguiente, el abordaje que hace el autor de su producción plástica a partir de series temáticas va a responder a estas contingencias. Se trata de un mecanismo de producción que le permite deslizar sus desarrollos hasta el advenimiento de un punto de inflexión. Modalidad que lo estimula a volver para renovarse en otro lugar de su propio lenguaje.
Desde la serie de “Los buscadores de almejas” hasta “Armação” y “Papeles de Calyecat”, su lenguaje traza el bosquejo de un rizoma en un espacio de indagación constante en torno de las eventualidades de la materia. Sustancia primera en la que Nigro coloca todo el peso de la significación.
Esta forma de enfrentarse a la producción se apoya en la admisión de desvíos frecuentes, tanto por centrarse en lo tosco y lo primario, como por su tendencia a moverse en un mar de puras probabilidades. Formas de proceder que lo condujeron a tejer diversos lazos intertextuales2 con aquellas manifestaciones culturales latinoamericanas seleccionadas por su mirada: las culturas indígenas del noroeste argentino, el arte popular de México, las culturas maya y azteca, el legado del Taller Torres-García, el regionalismo de la pintura de Grela y Gambartes, las propuestas latinoamericanas ligadas al surrealismo, principalmente, las de Wilfredo Lam y Roberto Matta.3 Se trata de un conjunto de referencias, encontradas a lo largo de una revisión de otros factores de su producción, que visualizaremos a posteriori, en relación con los mecanismos elegidos por el autor para sus desarrollos en el campo de la plástica.

La palabra, el texto: otro modo de materialización del lenguaje

La integración entre imagen y palabra es una de las modalidades de construcción del lenguaje que Nigro retoma de la obra de Torres-García y sus discípulos.4
Desde la perspectiva de Pedro Da Cruz5, las palabras utilizadas por el autor remiten a su mundo privado, pero también a un contexto más general. Los nombres de sus hijos están evocados en varios collages posteriores a su viaje a Barcelona. Asimismo, en obras como “Estela a Montevideo”, integra los nombres de una serie de artistas amigos de origen uruguayo, entre ellos: Gurvich, Juan Cavo, los hermanos Goitiño, Felipe Novoa, Roger Julien, entre otros.
Entre los términos que pertenecen a un contexto más cotidiano, aquellos que dan referencia de lugar, o que aluden al tiempo son los más frecuentes. Rosario aparece mencionada en “Pez casa y estrella” (Homenaje a Renzi). En “Los buscadores de almejas”, las inscripciones Martes 5 y, asimismo, Enero, señalan un tramo de tiempo significativo para el artista. La serie de los “Calendarios”, de 1981, es rica en este tipo de referencias. Allí, los signos constitutivos de los almanaques conviven con otros más próximos al mundo cotidiano, en un espacio pictórico impregnado de rojo.6 Tonalidad que se muestra avasallante, y que se manifiesta en todas las obras de esta serie ocupando una gran zona de coexistencia de los signos, o bien un vasto espacio de apoyo de otros planos de confluencia de esa amalgama de elementos. Los “Calendarios” tienen una particularidad; surgen como boceto previo de la obra pictórica, lo cual acentúa el grado de implicación que tiene este recurso como paso anterior a la producción terminada.
En sus trabajos, Nigro excedió las posibilidades del mecanismo de integración de palabra e imagen cuando comenzó a utilizar fragmentos de textos, pequeños sistemas de palabras. En este sentido, solemos encontrar trozos de poemas de Juan Gelman, de Cesare Pavese, de Italo Calvino, de Lautremont, de Hugo Gola, que responden a una actitud de valoración del texto como materia. Singularidad que deviene de ese gusto del artista por la poesía y la literatura. Los poemas de Juan L. Ortiz, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Paul Eluard, Alejo Carpentier constituyen el espectro de su mirada constante.
Es posible rastrear el empleo de este recurso en los libros de artista: “Los buscadores de almejas” y “El caballo muerto” de Raúl González Tuñón, ambos de 1983. En estos collages, el texto es adherido como un fragmento, un trozo de materia con cualidades distintas, y por ende, con diferentes chances de significación.
En el primero de los libros de artista mencionados, Nigro compone cada unidad a partir de una relación dialógica en donde textos e imágenes entablan un vínculo de trascendencia con cada pieza de la serie. En cambio, en “El caballo muerto” de Raúl González Tuñón, aquella relación es de mutua dependencia en tanto que cada palabra cumple un rol descriptivo con respecto a lo representado.
El rasgo diferencial de este último, en relación con el libro de artista anterior, es la postulación de un origen literario. La obra-texto7 deriva de otra producción, que es literaria. A partir de ella, Nigro crea una obra propia bajo los parámetros de la plástica.8
Las piezas de ambos libros de artista sintetizan una detonación importante de este período: la instauración de tensiones provocadas por el dibujo lineal y una depuración de las formas adheridas a la superficie. Aspectos que ya se preveían en Dominios Naturales, de 1982. Uno de los conjuntos de obras en donde Nigro crea lapsos de simultaneidad entre zonas vacías, marcadas por las líneas del dibujo, y espacios plenos, conformados por recortes irregulares de papel.
En “El caballo muerto” de Raúl González Tuñón, las formas adquieren mayor firmeza en el espacio plástico. Son formas planas que, por contraste de color, se imponen fuertemente en la superficie. El papel pegado funciona como un interruptor de la continuidad del dibujo. Quiebra sutilmente el ritmo de esa línea, que cambia de perfil con los efectos de un movimiento curvilíneo. En ese caso, la curva intercede en estos espacios, lindantes con los planos pegados.
Esto también sucede en “El sur” de 1983, en donde este elemento plástico esgrime un juego sobre la superficie, a veces, logrando burlar la textualidad de un calendario, otras, remarcando el contorno de un trozo de papel.
En efecto, en estas obras la línea curva implanta lo barroco marcando un punto de inflexión en su lenguaje, un cambio de dirección que por las mismas posibilidades de despliegue puede llegar a remontarse a otros orígenes.9
“La rítmica que introduce el elemento curvo, que toma de su maestro Gurvich es una salida a la ortodoxia de la recta del sistema de Torres. Esta diferencia, calibrada por la secuencia lineal en el plano, es una propiedad de su configuración espacial. En direcciones verticales y horizontales –es decir manteniendo la idea de una ortogonalidad implícita– la telaraña sincopada de línea y plano se desliza dentro y fuera del campo pictórico.”10

Por consiguiente, la singularidad de estas series es el hecho de manifestar una forma de construcción vinculada con la aceptación del cambio, siempre en el marco de un orden y de una unidad. Esta concepción, como señala Rosa Faccaro, es deudora de las ideas de Gurvich, quien luego de su fidelidad a las perspectivas teórico-prácticas de Torres-García, marcó una de las rupturas más fuertes con el lenguaje de su maestro.
De este modo, Nigro se instala en los bordes de otro recorrido de la materia para dar paso firme hacia otra esfera de la textualidad.

La alternativa de delinear una geografía propia

“Nigro ha sabido construir el propio entorno que lo transforma tanto como él lo modifica a través de la vivencia del habitar. Estar, residir en un lugar, convivir con personas y cosas. Extraer de ese paisaje vivaz y lúcido, pletórico de rostros y de objetos conocidos y también desconocidos, la incitación para la Forma”.11

La sucesiva relación de Nigro con los lugares nos lleva a hablar de un proceso atravesado por el carácter de la trascendencia, término que, como Genette, tomamos en oposición al de inmanencia12 y en perpetua relación con otro rasgo de su experiencia, el cambio constante de lugar. El nomadismo, en su caso, constituyó una de las metáforas sustanciales de sus desarrollos estéticos. Brasil, Montevideo, Chile, Barcelona infundieron importantes marcas en su obra, ya sea por las características históricas, o por la geografía de cada territorio.
Desde la connotación que tiene este habitar el lugar e inmiscuirse en otra geografía es que elaboramos un paralelo con dos momentos importantes de este proceso. El período de realización de la serie de “Armação: pesca del viento” en Brasil, y la etapa de su estadía en México, en donde llevó a cabo “Papeles de Calyecat” y “Suite Guadalajara”.
La primera de las series mencionadas fue realizada en una pequeña ciudad pesquera del sur de Florianópolis: Armação, en donde pasó sucesivas vacaciones a partir de 1986.
Brasil lo atraía por su raigambre latinoamericana, y también por lo que su paisaje le brindaba: ese contacto con la naturaleza, con la playa a través de vivencias en donde los sentidos podían llegar a ejercer su máximo vigor.
“Armação” está conformada por collages y objetos que, por primera vez, conviven en una misma serie. La puesta en escena de las piezas otorga un tono particular al conjunto. Algunos objetos se hallan suspendidos a la levedad de la atmósfera que los contiene. “La red” y “Señal para navegantes” son objetos colgantes. Prefiguran la idea de que, en esta ocasión, lo rescatado de entre las playas aún conserva los rastros del agua, por lo cual no dejan de tener relación con su contexto originario de referencia.
La forma de vinculación de estas obras con su entorno es casi la repetición del modo en que Nigro manipula la materia prima en sus construcciones en proceso. La prueba intuitiva de la disposición de los pedazos de materia suscita la existencia de múltiples posibilidades. “Rumor de juncos” de 1995 proporciona un ejemplo al respecto. Es un collage realizado con un junco encontrado en la playa, cuya materia débil prefigura la sensación de desmoronamiento de esa trama que teje. Como en este caso, en “Agua y luna”, de 1993, Nigro recupera a ese tipo de materiales endebles de origen natural, y por ende, librados a los efectos del correr del tiempo, en una construcción aparentemente perdurable.
Una de las particularidades de “Armação” es la iniciativa constante de transformar los materiales. Pinta esos trozos de madera encontrados, los pedazos de cartón, agujerea la superficie, realiza incisiones. “Lluvia de enero”, “La barca”, y “Luna del río” muestran este tipo de gestos que pueden llegar a manifestar, ocultar o transgredir las cualidades de la materia. Así es que, en el contexto de un orden aparente, diversos materiales pugnan por marcar sus atributos.
En relación con esto, Emmanuel Guigon señalaba que exaltando materiales y texturas, haciendo perceptibles los gestos, el collage funciona como un medio de trasgresión de la techné.13 Función acentuada en la elección que el autor realiza de sus objetos y materiales. Precisamente, éstos son ajenos al ámbito de culturas altas. Generalmente pueden pasar al rango de lo descartable, otras veces, quedan atrapados en la zona de lo intrascendente.
Para Nigro, Brasil es un lugar que no sólo es atractivo por la belleza de su naturaleza. Es uno de los países desde donde emergen ciertos planteos históricos sobre la identidad cultural. Esta serie manifiesta el modo en que el autor los ha asimilado.

“En esa sensación pantanosa, de navegar en una identidad cuyos cimientos aún no terminan de fraguar, enmarca toda la producción de Nigro.”14

Desde esta esfera, es posible trasladarnos a una visualización de su vinculación con México, que nos permite establecer otro punto de enlace con su producción, a través de la serie de collages “Papeles de Calyecat”, realizada durante su estadía en ese país, entre 1995 y 1996.
El punto de partida de estas elaboraciones es la cita histórica. Son imágenes alusivas a la tradición cultural de México.
“Aguascalientes” y “Chiapas” sintetizan los aspectos de esta evocación, que tiene como mira al rol que ocupan en la historia de este país el pasado precolonial, la figura de los indígenas y de los campesinos, y el fenómeno de la revolución.
En la primera de las obras presenta una figura realizada con restos de materiales que, en este caso, trascienden grandes millas de su contexto de origen. Fósforos, papeles, hilos, una pequeña caja de cartón, pierden su relación con el lugar de donde vienen. A diferencia de los objetos de “Armação”, en este collage, los fragmentos individuales dejan de remitir a su función o estado original, para representar la idea de una figura que, por su apariencia esencialmente totémica, puede ser relacionada con el mundo azteca.
En estas y otras realizaciones, el autor continúa exaltando las cualidades de los materiales que utiliza. En este caso, tienen relevancia los papeles de amate de los soportes. Con ellos origina una atmósfera propicia para rememorar a los códices mexicanos.
En trabajos como “Sembrado y bandera”, el color es empleado, no solamente como cualidad primera. También ejerce una función simbólica. La marca se halla en la utilización del rojo y el negro, en alusión a la bandera del EZLN de México. Los mismos colores aparecen en “Muchos barcos”, “El granero”, “Hay ya luces”, “Herramienta y serpiente” y “Chiapas”.
Precisamente en México, va a comenzar a ser frecuente el empleo de una serie de íconos propios de las artes populares e indígenas: máscara, serpiente, nopal, cruz. Del mismo modo y, reforzando la tradición cultural de este país, utiliza estos íconos en la serie de collages “Suite Guadalajara”, de 1996. Un conjunto de obras en las que puntualiza sus referencias a las máscaras mexicanas.
Las máscaras constituyen una de las vertientes del arte popular latinoamericano. Destinadas a usos diversos, recorren una gama completa de expresiones dadas en ceremonias rituales, en danzas y en los carnavales. Situaciones en donde se entrelazan lo religioso y lo idolátrico. Las características de “Máscara y pez”, “Máscara y ramas” y “Mascara y caracol”, pertenecientes a esta serie, muestran el carácter de la asimilación de Nigro respecto de este tipo de producción. No se atiene a las peculiaridades formales del objeto de culto original. Por el contrario, elabora una imagen alusiva, a partir de su lenguaje. La pauta no sólo está dada en el tratamiento del color, sino también en la desemejanza de las cualidades iconográficas.
Por lo tanto, las conexiones establecidas por estos collages con las artes populares sondean el plano de lo simbólico más que el del lenguaje plástico. En este momento, a diferencia de su período de producción artesanal en Montevideo entre el 66 y el 72, no se abocó a realizar una apropiación selectiva de estas formas de producción. En cada caso aprovechó el papel simbólico de esas elaboraciones e intentó volcarlo a su producción desde las formas propias de su lenguaje.
Las series de “Armação”, “Papeles de Calyecat” y “Suite Guadalajara” transitan otra línea de su búsqueda. Constituyen conjuntos que se unen cronológica y formalmente.
Las relaciones formales tienen que ver con el pasaje hacia un estado en el que la materia cobra relevancia, y los elementos adquieren una connotación simbólica, dada por el entorno de la obra, y por la historia misma de esos símbolos.

“Tiempo y materia conjugados en un lugar, lo que equivale a decir: un espacio y un tiempo, una materia cargada de significado preciso porque dialoga con ese tiempo y ese espacio; una materia transformada, sin embargo. Una materia que ha devenido arte.”15

La apropiación del lugar que, en las culturas mexicana y brasileña, ocupa la producción popular se torna un carácter fundamental de esos conjuntos de collages y objetos.
Por otra parte, la elección por esos países no es fortuita. Brasil es uno de los territorios en donde prácticamente no existe una separación entre lo culto y lo popular; y México, un lugar en donde lo popular se propagó a la vida cotidiana, inclusive, por la vigencia del peso histórico que posee el muralismo mexicano; un arte que pasó a ser el más popular de la historia de las vanguardias latinoamericanas.
La elección formal del artista es coherente con esta mirada. El collage y el objeto son modalidades en las que las formas híbridas inscriben su existencia. Ambos revelan el mestizaje de las disciplinas artísticas16, y tomados en este momento por Nigro, profieren a su producción una nueva faceta de penetración de lo tosco y lo primario sobre la base de un deseo latente: el de forjar una cultura propia.

El ´objeto´ en la obra de Adolfo Nigro,
por Andrea Giunta.
En Adolfo Nigro. El umbral de la imagen.
La marca editora, 2003.