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Adolfo
Nigro. Serio Ludere
Claudia Laudanno
““Scherzare può essere un serio ludere.”
Nicola Cusano. De ludo mundi (1451).
El espacio físico como espacio relacional
En la presente selección antológica de objetos,
collages y assemblages de Adolfo Nigro, que se presenta en la Sala Cronopios
del Centro Cultural Recoleta, impera un diseño curatorial expresamente
no cronológico, a cargo de la Arq. Liliana Piñeiro. Su objetivo
fundamental es trans-localizar las series, los ciclos y los conjuntos
temáticos, con el fin de redimensionar el carácter proteico
y versátil del opus nigreano, que crece, se multiplica y asienta
en diversas y específicas agrupaciones de obras, las cuales actúan
como mojones discursivos, jalonando su prolífica producción
artística, fechada entre 1967 y 2003.
Los trabajos se inscriben como objetos y huellas de la memoria, correspondientes
a tiempos, parajes y estadías diferentes en la intensa y vital
biografía artística de Nigro.
La apuesta espacio-curatorial hace que se potencien, aún más,
cada uno de los núcleos de piezas escogidas, dispuestos como micro-instalaciones
o ambientaciones in situ, que dialogan y se confrontan entre sí.
La arquitectura real y la arquitectura o environment simulado se confunden,
se trans-localizan, para crear un espacio conformador de lugares interesantes,
en el que se concilian nuevas percepciones y asociaciones de sentido,
que actúan como aperturas de moradas. Por otra parte, esta retrospectiva,
si bien es vasta, no pretende ser integral o exhaustiva. Su finalidad
consiste en instalar una mirada no ceremonial, ni tampoco meramente contemplativa,
sino dinámica, multifacética y en complejidad, que tienda
a subrayar la variedad de propuestas en juego, inherentes a la poética
objetual y collagística de Adolfo Nigro en los últimos treinta
cinco años.
Así, desde un recorrido ahistórico, no pautado de antemano
por un script previo, el espectador se confronta con un ver en simultaneidad,
que parte del concepto del espacio como topos, hecho de enclaves válidos
para la recepción estética de la obra, ya sea al singular
o al plural. En este sentido, la antológica de Adolfo Nigro puede
ser concebida, en su globalidad, como una gran y única site-specific
installation compartimentada, en la que la repetición produce diferencias,
haciendo eje en el famoso ritornello, propuesto por la estética
deleuziana. Se trata, entonces, de una repetición de desfondamiento.
De ella dependen no sólo lo que se encadena, sino también
lo que se libera. Según observaba con total acierto Gilles Deleuze,
el fin superlativo del arte contemporáneo es poner en movimiento
todas las repeticiones, con sus consabidas diferencias de naturaleza y
de ritmo. De allí que la obra de arte como tal es siempre un desplazamiento,
un desvío y una deriva, en el seno de dichas repeticiones. En efecto,
para la teoría del arte deleuziana, no hay otro problema, más
que la inserción del arte en la vida cotidiana, donde éste
sería el encargado de arrancar la pequeña diferencia. Así,
pues, las construcciones multiformes de Nigro promueven, en su actual
dispositio, zonas diferenciales, por su propio estatuto formal, alegórico,
simbólico e iconográfico alterado, que se abren en abanico
frente al público visitante. De tal suerte, se suceden diversos
sectores que acogen elencos de piezas, a manera de abstracts, correspondientes
a sus series más memorables. Tales son los casos de Cromoformas,
Jironadas, Buscadores de Almejas, Calendarios, Cosmografías, Cartas
Modificadas, Horizontes Catalanes, Dominios Naturales, Los Juguetes, Pesca
del Viento, Papeles de Calyecat, Desprendimientos, Plancton, Homenajes,
Cartas de Dinamarca, Móviles y Barriletes. Estos dos últimos
ciclos no necesitan soportes y se equilibran solos, vibrando y oscilando
en un espacio en suspensión. A la extensa nómina, se incorporan
los conjuntos temáticos relativos a las Cerámicas y los
Tapices, entre otros.
La seriedad y el juego se entrelazan en toda la imaginería de Nigro,
como constantes imposibles de escindir. Son las propias emociones e intuiciones
del artista las que suscitan una cadena infinita de transacciones, modificaciones,
reenvíos, alteraciones, perpetradas entre los objetos, papeles,
collages, décollages y assemblages expuestos y aquella memoria
depositada, mejor dicho, sellada en ellos. En cierta forma, el arte actual
no sería otra cosa que la manera o el canal que conduce lo demasiado
serio y grave, hasta los límites del sinsentido. Por tal motivo,
si algo resulta significativo, lo será aún más si
se lo repite y exagera. Debido a ello, en esta muestra es interesante
observar cómo el espacio del recinto expositivo se torna fluctuante,
sin fijeza alguna. En él, las obras instaladas evidencian su proceso
generativo, su genealogía, a la vez, que su atmósfera fuertemente
lúdica. Todo esto es consecuencia del modus operandi de Nigro:
el artista ha trabajado siempre sobre un territorio nómade, que
apunta a la integración de todas las artes. Y para tales fines,
la puesta en escena del corpus nigreano pone el acento en la activación
de la visión a partir de tránsitos de acercamiento, ensimismamiento,
alejamiento y ulterior abandono, promoviendo migraciones que nacen de
la desarquitectura topológica de la sala. Por su parte, el contrapunto
entre los resabios icónicos y la abstracción excéntrica,
ínsitos en su poética, imprimen un ritmo vertiginoso y voluptuoso
a lo largo del recorrido de la exhibición, hecho de acuerdos, enfrentamientos,
secuencias que funcionan en paralelo, rupturas y embrollos laberínticos,
que el espectador debe desentrañar. Aquí, la noción
de espacio proyectivo sirve para que el artefacto-obra ya no sea considerado
como un ente aislado, sino en relación con varios puntos de vista
alternativos, provenientes del sujeto o de los otros objetos, sobre los
cuales se proyecta el primero. Este aspecto fisiológico y psicológico
está estrechamente vinculado con la intercoordinación de
objetos, separados o reunidos en el espacio. Sabido es que las formas
del mostrar, es decir, la consideración del lugar o topos como
condición de posibilidad de la obra de arte contemporánea,
no se reducen simplemente a “exponer”, sino que también
pueden descontextualizar, desterritorializar, como la deconstrucción
derridiana se ha encargado de hacer. Si bien las series de esta exhibición
se ubican como constelaciones de repeticiones, las mismas propician troceos
espaciales contundentes y definidos en el interior del recinto exhibitorio.
El deleite de una varietas objetual
Armar, construir, ensamblar y fabricar son los procedimientos
más usuales empleados por Nigro en su opus objetual. Los orígenes
de esta voluntad artística se pueden rastrear ya en las obras de
ciertos vanguardistas de principios del siglo XX, como los collages surrealistas
de Max Ernst, los trabajos de Raoul Haussmann, las construcciones Merz
de Kurt Schwitters, los relieves dadaístas de Hans Arp, los primeros
assemblages realizados con objetos encontrados, como la Roue de bicyclette
de Marcel Duchamp, los objetos surrealistas, como el Indestructible object
y el Cadeau de Man Ray, de la misma manera que los Objets poétiques
de Joan Miró. A dicho listado se agregan las esculturas cubistas
de Picasso y los Juguetes y specific objects del uruguayo Joaquín
Torres-García. También resulta preciso acotar la referencia
a la poética del Grupo Cobra, con su conjunto de obras colectivas
y su rico bestiario y, más cercana en el tiempo, la gravitación
de los ensamblajes pictóricos y los objetos polimatéricos
de Antonio Berni, así como los assemblages escultóricos
de Enio Iommi y el Arte Siniestro de Libero Badii.
Esta semilla o germen objetual dará acogida a una infinidad de
piezas que, en el hacer de Nigro, recrearán con insistencia el
mundo de lo cotidiano, la naturaleza marina y litoraleña, poblada
de una opulenta zoo-antropología, de matices neoconstructivos,
cartografías y cosmogonías, todo ello corporeizado en los
más inusuales e increíbles materiales, algunos de los cuales
son reciclados y otros incorporados a la obra como auténticos objets
trouvés, sin ningún tipo de afeites estéticos ni
rectificaciones. En efecto, el artista busca una sinergia visual en el
juego de oposición y acuerdo de materiales, superponiendo madera
con piedra, o piedra pulida con calcárea, fragmentos de arpillera,
piolines, sogas, boletos, escobas, fósforos, papeles desgarrados,
cartones corrugados, chapitas de gaseosa, clavos, hilos tensados, corchos
y demás útiles desfuncionalizados, junto a algunos detritus,
residuos urbanos y elementos naturales, en una articulación asociativa
que consigue alcanzar el equilibrio tectónico de las piezas sueltas,
por medio de una cohesión interna indestructible. La mayoría
de las veces, el contrapunto de texturas y materiales lleva a Nigro a
presentar la materia en bruto, proponiendo un “grado cero”
de la misma, anclada en una premeditada estética de la precariedad,
del mismo modo que lo hiciera el Arte Povera con sus materiali senza qualità.
Como consecuencia de ello, el artista apunta a resaltar la pureza de la
simplicidad, y la obra objetual emerge como materia sublimada. Por ejemplo,
en los collages Carta de Aracy, Rumor de Juncos, La Barca y Buscadores
del Mar, fechados en 1995, pertenecientes a la serie Pesca del Viento,
las composiciones objetuales se apoyan sobre la piel desnuda y pobre de
la arpillera tensada, utilizada como soporte planar de las piezas y, al
mismo tiempo, como fondo contrastante de las mismas. En todas ellas predomina
una mirada vertical, típica de las construcciones totémicas,
irradiando cruces metafóricos y metonímicos, después
de la absorción del objeto, ya transformado ab initio en abstracto.
Sin embargo, dicho proceso abstractivo se vale de una imagen especular
de tal o cual objeto, concebido como talismán o fetiche, cargado
de deseos, de memorias y fijaciones de recuerdos, en definitiva, de sensaciones
experimentadas “en primera persona”, en tanto último
residuo de realidad, como es posible detectar en Barca y Luna Verde. Aquí,
Nigro hace uso de las superficies caladas, de las incisiones y perforaciones
con miríadas de pequeños agujeros y algunos tajos, quizá
como homenaje póstumo al Espacialismo de Lucio Fontana. En este
tipo de trabajos existe un “exceso de realidad”, un “colmo
de la materia”, que se opone abiertamente a la desustanciación
de lo real, dotándolos de sustratos ocultos y enigmáticos.
Al mismo tiempo, en ellos permanecen depositadas las huellas de otras
huellas, que reenvían a otros vestigios, en una ramificación
de sentidos cuya temporalidad resulta envolvente.
El sueño de la materia transfigurada por un impulso terrenal, hace
que estas alegorías y metáforas de fondo sobre la naturaleza
aparezcan sedimentadas, como en ruinas estratificadas. La multiforme y
poliédrica práctica del collage, el objeto y el assemblage
que Nigro concreta en sus piezas, nos conduce a la consideración
de que lo real no interesa tanto por su forma, sino, en todo caso, por
su materialidad bastarda e híbrida, que vehiculiza la catástrofe
de la representación, el caos de todos los modelos y sistemas del
arte. Su patencia de reversibilidad nos alerta de que todo puede descomponerse,
desarmarse y recombinarse incesantemente, y así lo hace el artista,
por medio de su manifiesto placer por un fragmentario recompuesto. Todo
puede volver al caos primordial de la materialidad a secas, a condición
de que la transparencia y las notas de lo claro y lo distinto afloren
desde ese umbral de turbulencia. Por tal motivo, Nigro reflexiona sobre
la propia condición objetual de la obra, es decir, su estatuto,
al que le imprime una normatividad desviada, modificada, diferida. La
imperfección, el acabado tembloroso, artesanal y palpitante de
ciertas piezas suyas preanuncian, en su tumulto interior, la demarcación
de su propio territorio o espacio escénico. La actitud de Nigro
frente al arte es sumamente abierta. No es en absoluto conservadora. Está
hecha sólo de libertad y de voluntad de trabajo.
Jironadas, o el valor de la monocromía y la tautología
sensorial
En lo referente a la serie Jironadas iniciada por Nigro durante un viaje
por los Estados Unidos, alrededor de 1998, cabe señalar que se
trata de un ciclo de cuadros-objeto, donde el uso de distintos papeles
desgarrados y arrancados verticalmente, constituye la materia prima –exigua,
liviana y lábil, a la vez– de dichas piezas. En este conjunto,
prima un gran sentido de ligereza y de juego, de ludicidad en estado superlativo,
que se coagula en un ars combinatoria, poniendo el énfasis en el
efecto de transformación del fragmento como instrumento apto para
el desenvolvimiento de un proceso sumatorio, en aras de una totalidad
cuasi monocroma. Su continua exploración de la interdependencia
relacional entre las partes y el todo así lo demuestra. En tanto
estrategias formales y discursivas, las Jironadas de Nigro se ubican a
caballo entre la austeridad del collage cubista y la diseminación
expansiva y fragmentaria del décollage y del afiche déchiré,
cultivado por los nuevos realistas franceses, en particular por el italiano
Mimmo Rotella, su creador.
Este cuerpo operístico, fechado entre 1998 y 1999, ostenta entretejidos
o entramados de ristras de colores saturados jugando con las texturas
mates y brillantes, las tipografías de hojas de revistas troceadas,
los mensajes publicitarios truncados, devenidos restos o despojos, para
ser luego resemantizados visualmente en el contexto aditivo y múltiple
de las desgarraduras, pegadas verticalmente. Las Jironadas siguen una
lógica acumulativa que opera por contigüidad. Por otra parte,
Nigro manipula en algunos trabajos los planos tonales compactos y contundentes,
por medio de variantes monocromáticas de rojos encendidos, dorados
y plateados refulgentes, amarillos solares y ascéticos blancos,
como se advierte en este exquisito muestreo paradigmático de sus
series y conjuntos temáticos más célebres, que se
exhibe en el marco de su actual antológica de la Sala Cronopios.
Paralelamente, es pertinente consignar que fue el poeta y artista rosarino
Hugo Padeletti quien bautizó este tipo de opus con el título
Jironadas, en un texto inédito fechado en 2002.
Jironadas propone un arte para los sentidos, un arte del ver y del tocar,
en el cual la instancia visual funciona como el disparador para el ulterior
regodeo háptico. Se trata de un programa operativo singular, donde
la estésica actúa como base de una estética. Con
su disposición repetitiva y serializada, los fragmentos de papeles
troceados manualmente por el artista se proponen como exageraciones tautológicas
de alto nivel sensorial, que apuntan al redoblamiento del acto perceptivo,
apelando luego al reclamo del tacto.
Por otro lado, este rango de piezas objetuales se genera sumando y seleccionando
diversos registros visuales y texturales para crear una auténtica
escritura simbiótica de materiales, que elimina ex profeso la jerarquía
de los significados en una homologación totalizadora y aglutinante
de las superficies. Con ello, Nigro se aproxima a una gramática
monocroma, revalorizando la dimensión del puro significante matérico
y la “primeridad” estética del color y del no-color.
En efecto, según la semiótica de Peirce, la “primeridad”
sería el modo o la forma de ser de aquello que es, tal como es,
de manera positiva y sin ninguna referencia a otra cosa. Esto implica
que es una relación de un solo elemento consigo mismo, completamente
autorreferencial y tautológica. Desde su categorización
estética, “lo primero” se identifica con el amplio
espectro de la sensorialidad, en particular con la percepción de
colores y texturas, así como con el espacio del tacto. Por ello,
en Jironadas, Nigro pretende crear una “cualidad primera”,
cuya matriz es la inmediatez de la pura aisthesis, esto es, el valor agregado
de una estética fisicidad.
Los colores uniformes (el rojo, el dorado, el negro y el blanco) que aparecen
en algunas de estos tableaux-objets, estimulan directamente nuestra sensibilidad
al provocar diversas mecanismos de recepción. Del mismo modo que
lo hicieran Ives Klein en sus cuadros impregnados del International Klein
Blue (IKB), Piero Manzoni en sus Acromos blancos, realizados en algodón
y pelo de conejo prensado, Barnett Newman con sus pinturas monocromas
y Richard Tuttle con sus primeras construcciones en papel, y luego en
sus manteles en hilo de contornos poligonales y de un solo color, Nigro
llega a crear una “cualidad estética”, mucho más
compleja que la mera sensación del color o del valor. Otro detalle
a destacar: incluso prescinde de la diferencia entre marco y soporte para
la activación de una experiencia estética, de talante severamente
reductivo, eliminando cualquier rastro de iconismo, en una actitud que
busca expresar la pura cualidad. De allí que se trate de una propuesta
abstracta, cuya visée neoconceptual salta a la vista. Paralelamente,
el carácter aleatorio, la instancia del juego y del azar programado,
se combinan, dando lugar a una sutil intervención que incide, a
partes iguales, añadiendo una función orgánica del
assemblage, en el plano de la imagen así como en el del lenguaje
escrito. El trabajo de Nigro se lee como una constelación que tiende
a un cierto orden formal y se asume, paralelamente, como campo de juego,
dentro de las dimensiones establecidas, por la lógica aditiva de
los papeles pegados, unos al lado de los otros, cubriendo toda la superficie
tectónica de los planos sustentorios, los cuales, a estas alturas,
resultan investidos por un fino y delicado horror vacui. Aquí,
nuevamente es necesario rescatar el principio estructural y constructivo
del cual parte el artista, como buen heredero y, al mismo tiempo, sabio
transgresor de paradigmas y modelos provenientes de la tradición
del Universalismo Constructivo y del Taller Torres-García y su
legado, sobre todo, en lo concerniente al entramado ortogonal de las piezas,
con hilos tensados por detrás e hileras de papeles desgarrados,
fijados en franjas verticalizadas desde sus extremos superiores, dejando
flotantes sus porciones inferiores.
Por ejemplo, en tres collages-décollages realizados en papeles
dorados, de esplendente belleza, resuenan ciertas filiaciones intertextuales
que enlazan la praxis artística de Nigro con la serie Dorados del
mexicano Mathias Goeritz y, paralelamente, con los ciclos de los Metales
lacerados y tajeados y los Concetti Spaziali, elaborados con oro, óleo,
grafito y cristal de Murano por el rosarino Lucio Fontana.
Las piezas en papel que integran la serie Jironadas, nos demuestran que
la mímesis se ha esfumado, para dar cabida a valores puramente
sinestésicos. Otro de los recursos operativos de Nigro, presente
en este corpus de obras, es el adelgazamiento de los extremos de sus jirones,
con el fin de dotar de mayor potencia al espacio-receptáculo que
los contiene. Además, la experiencia vital y estética del
artista exhibe que lo que se toca con las manos, se mueve y agita, es
algo evanescente y, a la par, una forma de obsesión por lo mínimo.
Su propuesta exige romper con la taxonomía de la retórica
del marco, apuntando a una deslimitación estética en pos
de una felicidad sin culpas, que se da en el hacer inventando el cómo
y el para qué, aquel territorio sin lugar fijo, sujeto a corrimientos
y deslizamientos perpetuos, es decir, una atopía que es asumida
como signo de azar, libertad y apertura.
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